Владимир Янкилевский и истоки российского концептуализма

 

 

 

 

Правы те, кто, говоря об искусстве Владимира Янкилевского, констатировали: «Иногда способность художника сильно опередить свое время мешает его карьере»[5]. Рассматривая репродукции работ художников, представленных на той знаменитой выставке в Манеже в 1962-м, очевидно, что произведения Владимира Янкилевского – самого молодого из ее участников – были наиболее радикально новаторскими. Фактически уже в 1961–1962 годах стиль Янкилевского сформировался более чем отчетливо, и стиль этот ни с чем в искусстве того времени невозможно было сравнить.
Интересно, что уже тогда, в Манеже, Янкилевский представил первый из трех созданных им пентаптихов – шестиметровую «Атомную станцию». Этот масштабный замысел был реализован на картонках, прибитых к стене (молодой художник не имел денег, чтобы купить холсты)[6]. В 23 года, формально еще будучи студентом, живя в небольшой комнате, где его работы целиком было невозможно повесить (вследствие чего делал он их по частям и только в голове держал замысел целиком[7]), Янкилевский создавал произведения, значимость которых не исчезла за прошедшие с тех пор более чем пятьдесят лет.
В 2005 году в Москве вышел масштабный том, благодаря своим полиграфическим особенностям получивший название «Золотая книга московского концептуализма». Подготовили эту книгу люди, безусловно, знающие – тем удивительнее было прочитать в биографической справке о Виталии Комаре и Александре Меламиде, что они «авторы первой в СССР инсталляции (“Рай”, 1973)»[8]. В предисловии Екатерины Деготь говорится:
 
«Открытая Ильей Кабаковым тотальная инсталляция, в которой переосмысляется творческий акт, – это не создание чего бы то ни было, но форма мышления в пространстве и при помощи пространства, форма философской литературы, написанная не на бумаге, а в плане реальности»[9].
 
Автор предисловия в этой связи Комара и Меламида не упоминает, а предшественниками тотальных инсталляций Ильи Кабакова называет акции созданной только в 1976 году арт-группы «Коллективные действия» и теоретические тексты ее лидера Андрея Монастырского[10]. В биографической справке о Кабакове в той же книге сообщается, что инсталляции он начал создавать «с 1984 года и особенно с конца 1980-х»[11]. О человеке же, создавшем в 1972-м первую в российском искусстве концептуальную инсталляцию, в этом монументальном томе забыли: среди двух десятков художников и арт-групп, которым посвящены отдельные разделы книги, Владимира Янкилевского нет. В важнейшей монографии Анны Флорковской об официальной жизни неофициального искусства Янкилевскому посвящено немало страниц, но и здесь почему-то утверждается, что «Владимир Янкилевский очень опосредованно связан с концептуализмом»[12]. Флорковская права, отмечая, что «Янкилевский никогда не подавляет мощную пластику своего изобразительного языка, не девальвирует ее идеи, концепции»[13] – однако совершенно невозможно предположить, будто «связь с концептуализмом» обеспечивается подавлением изобразительного языка художника, девальвацией его идей и концепций. Все обстоит ровно наоборот, и именно поэтому, как представляется, Владимир Янкилевский связан с концептуализмом настолько, что справедливо считать именно его родоначальником этого направления в российском искусстве. Изданная спустя четверть века «Золотая книга московского концептуализма» свидетельствует о том, что адекватного осмысления экспертами творческих находок Владимира Янкилевского так и не произошло.
Безвременно ушедший философ и культуролог Александр Гольдштейн (1957–2006) был совершенно прав, указав, что «в независимом московском искусстве 1960–1970-х годов Владимиру Янкилевскому принадлежала одна из непререкаемо ведущих ролей»[14]. Эндрю Соломон в изданной еще в 1991 году книге «The Irony Tower», посвященной московскому художественному андерграунду, выразился еще четче:
 
«Уже в то время знавшие Илью Кабакова ценили его исключительное художественное видение и признавали его духовным лидером группы, подлинным же лидером вначале был все-таки Владимир Янкилевский. Именно Янкилевский первым решил делать большие работы, организовывал обсуждения… У Янкилевского была довольно большая по московским стандартам мастерская, и в конце 1960-х – начале 1970-х он начал заполнять ее абстрактными, жесткими, очень сильными работами. Масштаб этих работ и их количество стали примером для других художников»[15].
 
В 1986 году Илья Кабаков создал инсталляцию «Человек, улетевший в космос из своей комнаты»[16], Владимир Паперный даже называет ее «самой известной» из всех его инсталляций.
 
«Войдя в инсталляцию, зритель идет по мрачному коридору коммунальной квартиры и упирается в заколоченную досками комнату. Сквозь щели можно увидеть захламленную комнату, украшенную советскими плакатами, раскладушку, пару туфель, огромную дыру в потолке и гигантскую катапульту, сделанную из диванных пружин и ремней. Записка на стене объясняет, что живший там человек никогда не чувствовал себя принадлежащим этому миру и всегда хотел улететь»[17].
 
Работа свидетельствовала не только о переживаниях самого художника (спустя два года после ее создания Илья Кабаков покинул Советский Союз), но и об эмоциональном освобождении из идеологических пут, о свободе, так необходимой каждому человеку.
За четырнадцать лет до Кабакова, еще в 1972 году, Владимир Янкилевский создал объемную инсталляцию, посвященную теме «преодоления пределов» – свою первую «Дверь» (в 2004–2005 годы им были созданы еще три: «Пространство мечты», «Одиночество», в которую включена и самоцитата из цикла «Люди в ящиках», и «Меланхолия»), ошибочно известную многим под названием «Шкаф». Екатерина Деготь не зря указала в качестве одного из лейтмотивов московского концептуализма «шкаф, воплощающий представление о собственности как своего рода тюрьме»[18], хотя почему-то умолчала о том, что своим статусом одного из лейтмотивов в истории искусства это представление обязано именно Янкилевскому. У художника Михаила Гробмана есть стихотворение, посвященное Владимиру Янкилевскому, одна из строк которого – «И вокруг неподвижные створки дверей / Нету входа, и выхода нет»[19]. Как представляется, на самом деле все обстоит ровно наоборот, двери Янкилевского именно что открывают возможности выхода. Песчаный пляж, море с прозрачной водой светло-голубого цвета – все эти символы «нездешней» жизни, для обитателя коммунальной квартиры заведомо недоступной, открылись перед ним его волей, силой воображения и верой в иные миры и возможности. Инсталляция Владимира Янкилевского напоминает о том, что каждый человек создает для себя экзистенциальный «ящик», в котором живет, но из которого можно выйти. «Я пытаюсь одновременно давать и взгляд изнутри, и снаружи, – говорил художник, добавляя: – Это соединение двух точек зрения дает стереоскопичность видения»[20]. Этим «Дверь» и замечательна: то, что в первой позиции выглядит как безжизненный шкаф, а во второй – почти как гроб, в котором человек словно заживо погребен, в третьей окрыляет надеждой на освобождение.
«Дверь» в немалой мере выросла из созданной на два года раньше большой (более двух метров в ширину, полтора – в высоту) частично абстрактной картины «Сумерки». Уже в ней появились и обезличенный образ мужчины в верхней одежде, и мерцающий вдалеке свет нездешней жизни, разительно контрастирующий с монохромно серой цветовой гаммой, использованной художником для отражения окружающей действительности.
 
«Понятие антропоморфности очень важно для меня, мои абстрактные образы всегда носят человеческие переживания. У меня нет вещей бездушных, любая абстрактная вещь является образом человеческих переживаний. Каждый человек носит в себе образ земли, образ горизонта. То, что я делаю в абстрактных вещах, – это всегда скрытая человечность. Есть внутренний человек, и есть человек внешний, одежда очень меняет его облик. Абстрактные образы – это внутренний человек, а фигуративные – внешний»[21].
 
Рассказывая в «Творческой автобиографии» о своем пути в искусстве, Янкилевский ни разу не употребил слов «концепция», «концептуализм» или производных от них; однако вчитаемся в три заключительных положения манифеста (иного слова и не подберешь) «Искусство – человеческое переживание мира», написанного художником еще в студенческие годы – очевидно, что этот текст пророчески предвосхитил многие центральные положения концептуального искусства и дилеммы, перед которыми стояли и стоят его творцы:
 
«Создание художественного произведения не ограничено кругом проблем, традиционно “подвластных” художнику. Они становятся художественными не от выбора “художественного” объекта изображения, а от специфики обработки информации. Например, проблема “Пространство”. Можно создать его математическую модель, а можно – и художественный образ. Только содержание может придать смысл форме. Речь идет не обязательно о литературном сюжете, но о пластическом конфликте, начиная с отношения двух цветов до сложных систем, выражающих представления о взаимосвязи большого числа событий. С формальной точки зрения произведение есть система выразительных средств, которая провоцирует на переживания, ассоциирующиеся с событиями реального мира. Произведение живописи можно теоретически представить в виде двух основных слоев-уровней: пластический закон и литературный сюжет. Если произведение содержит только первый слой, оно представляет собой эстетический объект, где события–содержание воспринимаются через пластические элементы языка в их композиционном взаимодействии. Этот слой, взятый сам по себе, равнозначен для меняющихся поколений. Второй слой тяготеет к литературности, к демагогичности и однозначности. Не оформленный в систему языка, пластики и взятый сам по себе, он становится эфемерной ценностью и быстро теряет свою актуальность. Вот почему наиболее важным качеством произведения является зашифровка переживаний художника в пластическую организацию картины»[22].
 
Эпитет «сюрреалистический» упомянут в «Творческой автобиографии» Владимира Янкилевского один раз, причем совершенно «в общем» и между делом. Искусствоведы, однако, не прошли мимо его связи с сюрреализмом: «В ранних вещах Янкилевский отталкивался от классического сюрреализма», – констатировал Сергей Попов[23]; к числу последователей сюрреалистов Янкилевского относит и блестяще разбирающаяся в западном искусстве ХХ века Екатерина Андреева[24]. Сам Янкилевский настаивает на том, что подобное толкование его искусства ошибочно:
 
«Слово “сюрреализм” относительно меня использовано ошибочно много раз искусствоведами, которые, не зная, как классифицировать мои вещи, использовали этот термин, очевидно, имея в виду серию “Мутанты”»[25].
 
Вопрос о том, могут ли исследователи творчества художника понимать и классифицировать его искусство точнее, чем он делает это сам, поднимался бесчисленное количество раз, разумеется, не только в отношении Янкилевского, но единого мнения на этот счет так и не сложилось. Представляется, что один из центральных образов в творчестве Рене Магритта (1898–1967) – мужчина в пальто и котелке (появлявшийся как минимум на шестнадцати его полотнах – от «Размышлений одинокого прохожего» в 1926 году до «Декалькомании» сорок лет спустя) – оказал очевидное влияние на искусство Владимира Янкилевского. Его Адам, как и запечатленный им отец, сродни магриттовскому «Сыну человеческому», а «Дверь» явно многим обязана «Декалькомании», где впервые в искусстве появился образ голубых далей, контур которых идентичен контуру одетого мужчины в шляпе, изображенного со спины. Очевидно, что Рене Магритт, как и Макс Эрнст (1891–1976), – художники, Владимиром Янкилевским «впитанные», осмысленные и переосмысленные.
Искусствоведы не прошли мимо этого, однако концептуалистский посыл творчества Янкилевского, не проговоренный и самим автором, оказался совершенно упущен как теми, кто писал о нем, так и теми, кто формулировал канон истории российского концептуализма. Тем более не был сформулирован тезис о Владимире Янкилевском как родоначальнике метафизического концептуализма, причем не только в российском, но, пожалуй, что и в мировом искусстве.
В самом конце ХХ века видный французский социолог Бруно Латур выступил за определение отношений между людьми и вещами «как ансамблей»:
 
«Это определение заставляет увидеть, что границы между природой и обществом, необходимостью и свободой […] – весьма специфичная антропологическая и историческая деталь. […] Вещи (квази-объекты) […] слишком реальны, чтобы быть представлениями, и слишком спорны, неопределенны, собирательны, изменчивы, вызывающи, чтобы играть роль неизменных, застывших, скучных первичных качеств, которыми раз и навсегда оснащен Универсум»[26].
 
О чем, если не об этом, говорит инсталляция Янкилевского, созданная более чем за четверть века до того, как Бруно Латур сформулировал свои теоретические тезисы? Не будет лишним упомянуть и тот факт, что в 1992 году Бруно Латур опубликовал эссе «Социология одной двери». С произведением Владимира Янкилевского, о котором Бруно Латур в то время едва ли мог знать, перекличек в этом эссе очень много, ограничусь одним абзацем:
 
«Чтобы оценить работу, которую проделывают дверные петли, вы просто должны представить себе, что всякий раз, когда вы хотите войти в здание или выйти из него, вам необходимо проделать ту же самую работу, что и заключенному, пытающемуся совершить побег, или гангстеру, пытающемуся ограбить банк»[27].
 
Именно об этом – о совершении побега из-за «железного занавеса» – и говорит «Дверь» Янкилевского.
  В этой инсталляции Янкилевский использовал широкий арсенал художественных средств, соединяя живопись и скульптуру с графикой и коллажем, достигая тем самым богатства и разнообразия фактур и звучаний различных техник. Таким образом, ему удалось выйти за пределы как традиционной живописи, так и графики, равно как и скульптуры.
 
«Я хотел найти форму, которая отражала бы момент проживания человеком одновременно трех состояний – прошлого, настоящего, будущего. Это воспоминания, актуальность и мечта. И я пришел к этой форме, не литературной, а пластической. […] Стоя перед дверью, существующей только сейчас, с этими звонками и почтовыми ящиками, мы не знаем, что за ней. Открывая, видим персонажа, который вроде бы реален, в пальто и с авоськой. Но он приклеен ко второй двери, открыв которую, мы попадаем в другое пространство – и видим его силуэт – и прорыв»[28].
 
Кстати говоря, ответ на вопрос о том, куда именно совершен этот прорыв, совсем не очевиден: это может быть метафорой не только эмиграции, но и того психологического состояния, которое принято называть эмиграцией внутренней. Спустя несколько десятилетий Янкилевский писал:
 
«Получился как бы экзистенциальный ящик, где персонаж находился между конечной актуальностью своего наличного бытия – закрытой двери со звонками и почтовыми ящиками, и бесконечным пространством своего воображения, своей духовной жизни»[29].
 
Во второй половине 1980-х, в годы провозглашенных Михаилом Горбачевым перестройки, гласности и «нового мышления», кабаковский человек, пробивавший головой потолок, чтобы улететь из советской коммуналки куда-то в другой мир, был метафорой, социально-политически очень востребованной – тогда многие отождествляли себя с персонажем этой инсталляции. В 1972-м, когда этот же образ приходил в голову тем, кто видел «Дверь» Янкилевского, ситуация была кардинально иной. Безвременно погибший философ, политолог и культуролог Андрей Амальрик (1938–1980) вспоминал, как в 1975 году Надежда Мандельштам говорила ему: «Я слышала, вы писали, что этот режим не просуществует до 1984 года. Чепуха! Он просуществует еще тысячу лет!»[30] – и ведь так думали почти все! Книга антрополога Алексея Юрчака о позднесоветском времени не случайно называется «Это было навсегда, пока не кончилось»[31], и разница в том и состоит, что Илья Кабаков был среди первых, кто осознал: то, что «было навсегда», кончается – и отразил это в своей этапной работе, в которой советская среда покидается через символическую эмиграцию в другой мир. Однако Янкилевский показывал, что такое движение (совершенно не обязательно эмиграция в другую страну) к внутреннему освобождению возможно и тогда, когда в среде оппозиционной либеральной интеллигенции доминировало представление о вечности советского режима. И потому, наверняка, казался даже тем немногим, кто видел его работу, не адекватным времени мечтателем.
«Люди в пальто, в пиджаках – то, что кажется живым и правдоподобным, – в моей системе оказывается самым мертвым. Потому что они однозначны, – говорил Владимир Янкилевский. – А живопись за ними оказывалась – живым»[32]. Факт, однако, состоит в том, что представители интеллигенции, которые, собственно, были и остаются основными зрителями его работ, могли соотнести себя именно с людьми в пальто и пиджаках, держащими в руках авоську, стоя у дверей коммунальных квартир. Зрителям, которые не могли не идентифицироваться с этими персонажами, было нелегко осознавать, что для художника они живут в «царстве мертвых». Янкилевский создавал другой мир, утверждая, что настоящий живой мир существует по ту сторону советской повседневности, но, чтобы пойти вслед за ним, нужно было осознать, что эта сторона в принципе существует или хотя бы может существовать. Те, кто был убежден, что «этот режим просуществует еще тысячу лет», поверить в это, конечно, не могли. «Я есть постольку, поскольку я – коммунальный житель, – объяснял одну из своих инсталляций Илья Кабаков. – Я не знаю себя другого. […] Я живу, пока говорю, а изъясняться я могу только на коммунальном уровне. […] У меня нет другой речи»[33]. Владимир Янкилевский как раз к другой речи и звал.
Александр Боровский совершенно верно указал на то, что герои произведений Янкилевского «отформованы временем, конкретно историческим и повседневным, до последней пуговицы»[34]. При этом сам Владимир Янкилевский, как и его стоящий перед «Дверью» герой (не была ли та инсталляция в значительной мере автопортретом?), стремился из этого конкретно исторического и повседневного времени вырваться. Пожалуй, эта драматическая коллизия между чутким переживанием повседневного, с одной стороны, и стремлением оторваться от повседневного, уйдя в иные миры, с другой, формирует основную ось напряжения всего его творческого пути.
Летом 2011 года в фонде «Екатерина» была представлена выставка фотографий Игоря Пальмина, фактически в одиночку создавшего корпус фотодокументации неподцензурной художественной жизни Москвы 1960–1980-х годов. На одной из этих фотографий запечатлены Илья Кабаков и его тогдашняя супруга, филолог-полонистка Виктория Мочалова со своим шестилетним сыном, ныне видным российско-израильским Интернет-деятелем Антоном Носиком. Удивительным образом, воспроизведя эту фотографию в автобиографической подборке в рамках проекта «Карта перемен», Носик подписал ее – «с мамой и отчимом в мастерской»[35]. Учитывая, что отчим – крупный художник, могло сложиться впечатление, что это фото сделано именно в его мастерской. Однако это не так, семья сфотографирована не в мастерской Кабакова в бывшем здании страхового общества «Россия» на Сретенском бульваре, а через дорогу – в мастерской Янкилевского в Уланском переулке, причем пришли они посмотреть именно «Дверь», о чем и гласит подпись в каталоге выставки фотографий Пальмина: «Владимир Янкилевский демонстрирует свою работу “Дверь” семье Кабаковых»[36]. «В то время я общался почти каждый день с Ильей Кабаковым, наши мастерские были через дорогу, поэтому то он у меня, то я у него пили чай, разговаривали, видели работы друг друга», – рассказывает Янкилевский[37]. Кабаков свидетельствует о том же самом: относя время их знакомства к 1962 году[38], он называет Янкилевского первым в списке «близких, непрерывных и важных общений» – вслед за ним в этом списке упомянуты также Эдуард Штейнберг (1937–2012) и Андрей Монастырский[39].
Тогда, в начале 1970-х, поиски и находки Янкилевского не увлекали Кабакова настолько, чтобы самому двигаться в том же направлении: уходить из советского мира было некуда, а раз так, то и говорить, казалось, было не о чем[40]. Когда в середине 1980-х политическая ситуация в стране и мире изменилась, Кабаков нашел этому адекватное выражение, которое едва ли возникло бы, не стой он за тринадцать лет до этого перед закрытыми – и открывавшимися – дверьми Янкилевского. «Железный занавес» рухнул – то, что в 1972 году выглядело утопией, стало свершившимся фактом. «Дверь», приоткрывшая для нового искусства путь концептуальных инсталляций, была, наконец, распахнута настежь. «Любая инсталляция начинается от двери», – написал Илья Кабаков сорок лет спустя[41]. Оставалось всего два года до того момента, как подожженная Петром Павленским дверь одного из зданий ФСБ в центре Москвы стала символом российского протестного акционизма. Павленский попытался символически сжечь дверь, заслоняющую путь к освобождению, однако дверь не поддалась, а сам он оказался в тюрьме. «Искусство должно быть прозрачно ко времени», – сказал мне Владимир Янкилевский[42]. Когда в социально-политическом измерении времена возвращаются, образы, казавшиеся в дни падения «железного занавеса» и памятника Дзержинскому безвозвратно отошедшими в прошлое, вновь оказываются на острие актуальности.
Судьба творца и судьба созданных им произведений совпадать совсем не обязаны – в случае Владимира Янкилевского именно так и было. В 1962-м Никита Хрущев угрожал художникам тем, что «довезем до границы и – на все четыре стороны»[43]; в воспоминаниях, опубликованных в 2003 году, Янкилевский рассказал о реакции своей мамы, воскликнувшей, услышав об этом: «Неужели выпустят?»[44]. Однако, взвесив все «за» и «против» эмиграции, Янкилевский все же решил остаться в Москве (на Западе он оказался только в 1989 году). «Дверь» же в 1974 году уехала. Эмиграция вещей протекает не легче, чем эмиграция тех, кто является их создателем: найти себя, будучи оторванными от своей привычной среды, вещам почти столь же трудно, как и людям. По просьбе видной арт-деятельницы Дины Верни (1919–2009) писатель и журналист Поль Торез (1940–1994), сын многолетнего генерального секретаря французской компартии Мориса Тореза, в ходе очередной поездки в СССР (а приехал он со своим сыном в автофургончике) вывез «Дверь» в Париж[45].

«Отдавая ее Дине Верни, я думал, что даю ей, “Двери”, жизнь, что она будет показана», – рассказывает Янкилевский[46]. Вера в то, что на Западе их работы обретут вторую, да что вторую – первую, настоящую, большую жизнь, теплилась в сердцах многих не признанных в то время художников. Хорошо сказал об этом «огромном желании отправить работу на Запад любыми способами – даже как подарок, чтобы сохранить», художник-концептуалист Игорь Макаревич. «Нам казалось, что там, за границей, огромный музей. Туда любым способом закинуть картину – она с самолета спланирует и попадет куда нужно»[47].

Но действительность была иной. Владимир Янкилевский с нескрываемой горечью рассказывает о судьбе своего произведения:
 
«[“Дверь”] благополучно простояла у Дины в Париже в подвале в разобранном виде двадцать один год, до открытия музея Майоля в 1995 году, где она была впервые выставлена, но... в закрытом виде и с подписью “Шкаф”. Попытался ее открыть, ко мне бросился охранник: дескать, я не имею права трогать экспонат. Я, в истерике, так как ждал этого момента больше двадцати лет, кинулся к Дине, сказав, а точнее промычав, что это “La Porte” [“дверь”], а не “шкаф”, и что это название концептуальное, и она должна последовательно открываться, чтобы зрители видели, что там происходит внутри. На что Дина ответила: “Quelle différence?” [Какая разница?]»[48].
 
Музей, созданный Диной Верни в память о скульпторе Аристиде Майоле, последней музой которого она была, – малоподходящее место для экспонирования работы Янкилевского, от эстетики и пластики Майоля бесконечно далекой. Когда в музее устраивались временные выставки, то работы других художников отправлялись в запасники. «Я думаю, что Дину Верни привлекла в этой вещи только внешняя фактура двери московской коммуналки и осталась совершенно не понятой ее идея», – полагает Янкилевский[49], вынужденный мириться с тем, что его важнейшая работа опять не доступна зрителям.
Для самого Владимира Янкилевского идея одновременности пространств стала одной из центральных в его творчестве. «Дверь», созданная в 1972 году, имеет подзаголовок – «Посвящается родителям моих родителей…». Три позиции, в которых художник задумывал показывать зрителям эту инсталляцию, могут аллегорически представлять собой три поколения, причем в этом случае переход от одной позиции к последующей оказывается символическим движением назад. Сам художник родился в дни ежовщины, жить ему было предписано в условиях казарменного социализма, из которых он рвался за линию горизонта, но родители его – и это символизирует вторая позиция двери – были «новоиспеченными советскими гражданами, которые с оптимизмом смотрели в будущее, верили в партию и правительство; и, конечно, одновременно ощущали свое еврейство и были изгоями»[50]. Предшествующее же поколение, символом которого выступает третья позиция двери, было советскости полностью лишено. «Посвящение родителям моих родителей заканчивается многоточием, то есть предполагается, что работа посвящена многим предшествующим поколениям – до бесконечности», – объясняет сам художник, обращая внимание на то, что фотография родителей его мамы – ребе Менделя Волосова и его жены Ребекки – помещена в «Двери» на оборотной стороне левой створки[51]. «Мой дедушка пел в синагоге и сочинял музыку. Он был кантор Московской синагоги. Я его не застал, он умер за год до моего рождения», – рассказывал художник в беседе с Давидом Риффом[52].
Учитывая авторское посвящение к этой работе, выход за линию горизонта оказывается, таким образом, обращением к прошлому, которое представляет собой движение вперед. Сдвигая временную ось, превращая прошлое в будущее, Владимир Янкилевский создал безусловно центральное произведение сюрреалистического концептуализма, лаконичная экспликация к которому, ограниченная строкой посвящения, заставляет взглянуть на него совершенно по-другому, чем оно видится изначально. Как указывалось выше, в искусствоведческой литературе не раз отмечалось влияние поисков и находок художников-сюрреалистов на творчество Янкилевского, однако важно подчеркнуть новаторское привнесение сюрреалистических элементов в концептуальное по своему духу и содержанию искусство.
В этом же контексте находится и пентаптих № 2 «Адам и Ева», созданный в 1980 году (ему предшествовал одноименный цикл пастелей, сделанных художником на десять лет раньше). Женщина и мужчина изображены здесь абсолютно одинаково, в совершенно идентичном ракурсе, со спины, за одной из створок дверей своих коммунальных квартир перед глухой серой стеной, они равны перед лицом неизбежной безысходности.
 
«Для Янкилевского характерно обращение к экзистенциальным проблемам человеческого существования на очень высоком эмоциональном градусе. Для него характерно переживание конфликтности бытия и сознания современника в мире, где, помимо человеческой воли, действуют силы, превосходящие человека»[53].
 
Данный пентаптих является одним из наиболее отчетливых проявлений этих черт поэтики Янкилевского и одним из его наивысших художественных достижений вообще. В центральной части на сером фоне «пейзажа» пробита дыра в другое, сияющее, пространство; «дыра» в «Адаме и Еве» находится между ними, и они выступают как коллективный образ персонажа, представленного в «Двери». И «Дверь», и «Адам и Ева» стали выражением той уникальной концепции, которую Янкилевский выработал уже к началу 1970-х годов и которая с тех пор стала структурообразующей в его творчестве.
 
«Мир, который я хотел показать, обладал такими параметрами, которые я не мог описать при помощи традиционных методов, живописных. Например, такое мироощущение, которое появилось у меня уже тогда и существует до сих пор: каждый человек носит в себе прошлое, настоящее и будущее. Прошлое как память, настоящее как актуальность и будущее как мечту. Все это одновременно, нельзя сказать, что он живет только в прошлом или только в будущем. […] Моей конструкции “сейчас – здесь” и “когда-то – где-то” соответствует эта пластическая модель триптиха, где есть рельеф, и “окно” – как взгляд в прошлое или в будущее»[54].
  По словам самого художника, «в пентаптихе № 2 “Адам и Ева” боковые части – это изначальные образы женского и мужского, восходящие к библейским Адаму и Еве; это вечный фон для мужчины и женщины в дверях коммунальных квартир»[55]. Как показал в своих исследованиях Марк Меерович, скученность коммунального проживания сама по себе была инструментом поддержания сложившейся системы контроля за обществом со стороны государственной власти, ибо отсутствие частного пространства в «переуплотненных» коммунальных квартирах, в которых покомнатно-посемейно проживали люди, делало невозможной какую-либо самоорганизацию, необходимую для любого гражданского сопротивления и протеста[56].
К фигуре мужчины в пальто и шапке-ушанке, увиденного со спины, Янкилевский вернулся в 1987 году, создав еще одну пронзительную работу. В центре триптиха № 14 «Автопортрет (Памяти отца)» – фигура мужчины, едущего в метро. На боковых частях эта же фигура повторяется в виде белого и черного силуэтов, символизирующих жизнь и смерть. Кажется, что зритель смотрит через них, как через окно, на рельсы или на мчащийся мимо поезд. «Это почти та же дверь, но она открыта», – говорит художник[57]. В этой работе художник соединил временные пласты, создав в год кончины своего отца Бориса (Берла) Исааковича, также художника, своего рода парный портрет с ним.
Каждый человек выстраивает себя, отталкиваясь от родителей и в значительной мере противопоставляя себя им, и Владимир Янкилевский не исключение, о чем он прямо рассказал в беседе с Давидом Риффом:
 
«Конфликт с отцом был уже гораздо раньше, он был даже не в плане искусства, а в плане тех вопросов, которые я, 14–15-летний юноша, стал задавать отцу по поводу общественной жизни, политики, и, поскольку он был членом партии, а вопросы мои были очень неудобными, он, видимо, очень растерялся, так как не мог на них отвечать правду, а может быть, он и не знал правды, все-таки это время было еще довольно жесткое, и он говорил то, что было написано в газетах, что мне, конечно, было совершенно не интересно. И в какой-то момент я потерял всякий интерес к таким разговорам, и это тоже было причиной ухода в одиночество, потому что с отцом потерялся контакт. Он уже не мог или не хотел отвечать на мои вопросы. Значит, ответы должен был искать я сам»[58].
 
Однако на этом все не закончилось – напротив, с этого все только начиналось. Отношение к отцу у Владимира Янкилевского отнюдь не однозначное. С одной стороны, в его сборнике коротких рассказов автора (везде, где к нему обращаются третьи лица) зовут Борис[59], как и отца художника, причем очевидно, что это не собирательный и не вымышленный образ, автор пишет о себе и от первого лица, предваряя и заканчивая каждый рассказ своими подлинными письмами. Обращает на себя внимание указанное в сборнике всего один раз отчество alter ego автора – Контампоренович[60]. Понятно, что отчество это произведено от французского прилагательного contemporain (современный), причем очевидно, что речь идет о современном искусстве. Однако, как свидетельствует диалог, приведенный в том же сборнике, реальный Борис Исаакович Янкилевский к современному искусству относился так, как и подавляющее большинство его советских современников – с пренебрежительным недоверием. Фраза отца: «Вот ты мне объясни, я очень хочу понять твое искусство»[61] – не должна вводить в заблуждение: менее, чем через минуту, звучит вердикт: «Вообще должен тебе сказать, все “это” уже было. И то, что ты делаешь, в двадцатые годы в Москве, я помню, мы бегали на разные выставки…»[62] Сын не нашел, что возразить отцу, кроме довольно странного тезиса: «Знаешь, пап, я думаю: одни делают, а другие бегают»[63]. В качестве постскриптума к этому рассказу-воспоминанию помещено следующее стихотворение:
 
Я вспоминал… Когда-то, отец, ты ко мне пришел, Пирожные смятые в газете принес. Шел дождь… Я комнату тогда в коммуналке снимал, где работал и спал… Ты, кажется, был первый раз у меня, Пришел картины смотреть, а не как к сыну… […] Ты что-то хотел понять[64].
 
Кажется, понять то, чем занимался его сын, отцу так и не удалось (главное, о чем он переживал, это то, что у сына «замурзанная куртка»[65]). При этом, как рассказал Владимир Янкилевский в беседе с Эдит Андраш, именно отец дал ему первые художественные уроки, к тому же оценив наличие у него способностей к живописи:
 
«Когда я уже немножко вырос и я что-то рисовал, папа видел, что у меня есть “рука” и “глаз”. Он стал немножко заниматься со мной, и у меня хорошо получалось, и он сказал: “Может, хочешь поступить в художественную школу?”»[66]
 
Владимиру Янкилевскому важно быть сыном художника и племянником художника, которым бы гордились его предки, видя в нем своего достойного преемника. О Борисе Исааковиче сегодня невозможно прочесть нигде, кроме как в письмах и интервью его знаменитого сына; воспроизведенный в публикации о сыне графический «Автопортрет» отца 1958 года – его единственная репродуцированная где бы то ни было работа. Сын рассказывает:
 
«Папа учился в студии Фаворского, был очень талантливым. Война прервала его карьеру художника, всю войну он был на фронте и после ее окончания вкалывал как оформитель торговой рекламы (“Пейте пиво Жигулевское!”), чтобы прокормить семью. “Для себя” рисовал в метро и дома»[67].
 
Для совсем юного сына отец был профессиональным авторитетом: он занимался с ним перед поступлением в художественную школу, «ставил натюрморты, давал уроки композиции»[68]. Однако сын быстро превзошел отца – вспомним, что в Манеже его работы, в которых особенности стиля уже имели практически законченное выражение, были выставлены, когда Владимиру шел всего 25-й год. Когда отца не стало, сын создал в память об их так и не возникшем творческом взаимопонимании одну из своих самых глубоких работ. В «Реквиеме по отцу» есть и такие глубоко человечные строки:
 
Под этой броней маскарадной, тяжелой и очень земной, Скрывался нездешний житель, потерянный и чужой.
 
В августе 1987 года Борису Исааковичу исполнилось бы 80, и этот возраст имеет огромное символическое значение – именно таков был возраст Моисея (Исход 7:7), когда он, повинуясь воле Всевышнего, обратился к фараону с призывом: «Отпусти народ мой!» (Исход 8:1). Исходя из этого в иудаизме сложилась традиция восприятия 80-летия как возраста «героизма зрелости»; именно такая характеристика содержится и в Вавилонском Талмуде[69]:
 
«Мы теряем лета наши, как звук. Дней лет наших – семьдесят лет, а при большей крепости – восемьдесят лет; и самая лучшая пора их – труд и болезнь, ибо проходят быстро и мы летим» (89-й псалом).
 
Созданный в 1987-м «Автопортрет (Памяти отца)» Владимира Янкилевского – метафора бесследно улетевших дней, в которых повседневное полностью поглотило вечное. Борис Янкилевский до этого возраста не дожил четырех месяцев, он ушел в апреле 1987 года. Изобразив отца, Янкилевский создал образ неразрывной связи, которая будет продолжаться до тех пор, пока жив сын.
  При этом нельзя забывать о том, что с чисто визуальной точки зрения центральную часть работы невозможно персонифицировать: изображенный на ней человек виден лишь со спины, одетый в пальто и меховую шапку; он трясется в вагоне метро, держа в руках очередной продукт агитпропа; «глотатели пустот – читатели газет». «Кто – чтец? Старик? Атлет? // Солдат? – Ни черт, ни лиц, // Ни лет. Скелет – раз нет // Лица: газетный лист!» – писала Марина Цветаева[70], и именно таков портрет, созданный Янкилевским: газетный лист воспроизведен отчетливо, но ни черт, ни лиц не видно. Многие годы, читая газеты, которые день за днем и год за годом были почти неотличимы друг от друга, в вагонах подземки проводили многие часы миллионы людей. Так портрет одного изображенного на полотне человека, являющийся, по замыслу автора, портретом двух людей, Бориса и Владимира Янкилевских, вырастает в групповой портрет нескольких поколений советских горожан. Триптих № 14 как мало какое другое произведение искусства отражает анонимность и «растворенность» отдельного человека в современной урбанистической среде.
Образ «едущих в метро» вернулся в творчестве Янкилевского в инсталляции «Люди в ящиках» (из десяти изображенных в ней людей, трое – анонимные пассажиры подземки). Как свидетельствуют графические листы из его автомонографических альбомов, над этой темой Янкилевский начал работать еще в 1958 году[71], тогда как состоящая из восьми скрепленных между собой объектов одноименная восьмиметровая инсталляция была создана им в конце 1980-х[72]. За эти три десятилетия в стране, в мире да и в жизни самого эмигрировавшего художника изменилось очень многое, однако именно ранние графические работы позволяют понять, насколько давно сложился общий замысел работы, впоследствии не претерпев кардинальных изменений. В отличие от предыдущих работ художника, в этом цикле советская повседневность в принципе отсутствует, нет ничего, что позволяло бы соотнести это произведение с габитусом советского человека. Очень рано Владимир Янкилевский понял то, на осознание чего многим потребовались десятилетия: проблема экзистенциального отчуждения и социального подавления не исчезает при пересечении границы.
 
«Невидимый “ящик”, в котором живет каждый из нас, как бы формируется двумя силами, – говорил Владимир Янкилевский в беседе с Вольфгангом Шлоттом. – Первая сила – это воздействие и давление на нас социума, который предлагает некую модель конформистского поведения, правил игры, и вторая сила – это твое персональное сопротивление этому давлению. Форма твоего “ящика”, где бы ты ни жил, в Москве или в Нью-Йорке, зависит от борьбы этих двух сил»[73].
 
В отличие от деятелей соц-арта, работы которых довольно быстро устарели именно потому, что были посвящены подавлению человека конкретной системой, в инсталляции Янкилевского речь идет о подавлении человека системой как таковой. При этом, как пишет Александр Боровский, эта работа не о давлении извне, а об интериоризации внешнего давления:
 
«“Ящики” – про одиночество, про то, как человек сам себя сковывает по рукам и ногам. В течение десятилетий Янкилевский создавал произведения, репрезентирующие борьбу с пространственно-временным контролем, с другими видами давления. Он глубоко сочувствовал человеку под прессингом, он оставлял своим героям надежду – некий экзистенциальный прорыв, дыру в другое измерение. Ничего подобного нет в “ящиках”. […] Люди влезают в ящики добровольно, срастаются с ними, посредством ящиков они регулируют взаимоотношения, типовые, внеэмоциональные, всегда оставляющие место для ухода в себя, в свой ящик. Ящики формируют новые социальные общности несвободных»[74].
 
Янкилевский работает в развернутых станковых формах, создавая триптихи и пентаптихи, сочетающие в себе элементы выразительных средств живописи, скульптуры и архитектуры. Флорковская верно указывает, что в его пристрастии к работе в подобных формах чувствуются отголоски увлечения средневековой культурой: традиции алтарей, выходов на монументальность[75]. Однако в то время, как средневековые христианские алтари были обращены к Богу, в произведениях Янкилевского в центре находится человек, пытающийся выжить во враждебном ему мире, где боги если и существуют, то никак не проявляют себя.
Иммануил Кант сформулировал проблему, которая так и не была разрешена:

«На долю человеческого разума […] выпала странная судьба: его осаждают вопросы, от которых он не может уклониться, так как они навязаны ему его собственной природой; но в то же время он не может ответить на них, так как они превосходят все его возможности»[76].
 
Трудно подобрать лучший эпиграф к обсуждавшемуся выше корпусу работ Янкилевского. Учитывая, что именно эту проблему Кант характеризует как первооснову метафизики, Янкилевского можно с полным правом считать первопроходцем социального метафизического концептуализма.
К сожалению, выставочная судьба этого самобытного художника складывалась не особенно удачно. За 25 лет после Манежа выставок Владимира Янкилевского (не считая однодневных вернисажей и экспозиций в институтах физики и биофизики) в России прошло всего две – в 1978-м и 1987 годах, причем обе отнюдь не в центральном зале Московского объединенного комитета художников-графиков Профсоюза работников культуры на Малой Грузинской улице. Более того, на первой из этих выставок Владимиру Янкилевскому принадлежала только половина экспонировавшихся произведений, автором другой половины был Эдуард Штейнберг, работавший совершенно в другом стиле – геометрической абстракции. А в то время, когда были созданы почти все проанализированные выше работы, их никто, кроме немногочисленных друзей художника, не видел. Позднее ситуация изменилась, и масштабные выставки Владимира Янкилевского прошли в разных странах. И все же значительная часть работ художника знакома даже поклонникам его искусства исключительно по репродукциям, ни разу (или максимум один–два раза) не будучи выставленной в музейно-галерейном пространстве.
Хочется верить, что как можно больше зрителей смогут увидеть эти работы не только в виде репродукций. Владимир Янкилевский прав, когда говорит о том, насколько важно видеть его произведения непосредственно, а не на фотографиях или слайдах[77]. Такие его новаторские и в то же время эмоционально щемящие работы, как «Город. Сумерки», «Дверь», пентаптих № 2 «Адам и Ева», триптих № 14 «Автопортрет (Памяти отца)» и «Люди в ящиках», являются принципиальными для понимания генезиса социально ориентированного российского искусства – от работ Оскара Рабина, объектов Михаила Рогинского к тотальным инсталляциям Ильи Кабакова. Говоря по существу, без метафизического концептуализма Владимира Янкилевского весь путь российского нонконформистского искусства второй половины ХХ – начала XXI веков был бы другим.