Рынок искусства: рекорды, хитрости и тайны

В

ноябре 2017 года был побит исторический рекорд цены на произведение искусства, когда на аукционе Christie's в Нью-Йорке была продана картина Леонардо да Винчи "Salvator Mundi" ("Спаситель мира") за 450 миллионов долларов.

- Расскажите о своей работе в Sotheby's.
- Я работала в израильском филиале Sotheby's почти десять лет и занималась в основном русским искусством. И так получилось, что рынок русского искусства формировался прямо на моих глазах, потому что именно эти годы, примерно с 1997 по 2008, стали самым горячим для этого рынка периодом.

- Почему именно этот период?
- Потому что люди в России, наконец, заработали деньги и начали их вкладывать. Почему в искусство? Во-первых, это красиво. А почему в русское… У нас в компании это называлось синдромом "Родной речи". Мы все учились по этому учебнику, который заканчивается набором картинок. Там были "Грачи прилетели", Самохвалов, Левитан, Яблонская.
И вот эти люди в России успели заработать много денег и вспомнили о существовании искусства. Но кроме картинок из "Родной речи" большинство из них ничего про искусство не знали. И тут начался сумасшедший бум. Он начался году в 95-м, а к 97-му достиг апогея, когда лондонский Sotheby's начал делать отдельные продажи русского искусства. До этого картины русских художников продавались либо с какими-нибудь яйцами Фаберже, либо с картинами из Румынии и Венгрии.
У Sotheby's на российском рынке было тогда преимущество перед Christie's, поскольку в конце 80-х они устроили известный аукцион семидесятников, продажу русского авангарда второй волны. И достаточно плотно укрепились на российском рынке. Поэтому первые лет 6-7 после начала волны люди предпочитали покупать на Sotheby's.
И началось безумие. Потому что Левитанов на всех не хватает, да и Шишкин с Айвазовским когда-то заканчиваются. И тогда начали покупать русскую живопись XIX века, которая сильно уступает европейской живописи того же периода как по качеству, так и по разнообразию сюжетов. А поскольку русские олигархи были в основном евреями, этим обусловлен подъем цен на Шагала. Я помню, как мы в 97-м году продавали три колоссальные полотна Шагала, которые специально привезли сюда и выставляли в "Хилтоне". Они стоили около трех миллионов каждый, а теперь Шагал стоит 45. Тогда это были самые дорогие работы Шагала, действительно очень "шагалистые" и репрезентативные.
Цены на русское искусство начали расти, причем резко и неадекватно по сравнению к существующему рынку европейского искусства того же качества и периода. Проблема любого локального рынка состоит в том, что когда возникает такой пузырь на локальное искусство, то если Айвазовского еще есть шанс продать на рынке, то большую часть картин потом некуда деть. Тем более, что их из России не вывезти. Есть закон о вывозе из России антиквариата старше 50 лет, и это относится ко всем произведениям искусства.
- То есть, всю "Родную речь" из России не вывезти?
- Да. Со временем ситуация немножко изменилась, и стали покупать академиков второго ряда. Зарубина и так далее, о ком никто никогда и не слышал, кроме учеников Академии художеств. Но они тоже начали подниматься в цене до невероятных высот – 50, 70, 80 тысяч долларов. Это колоссальные для них деньги, и эти картины абсолютно не ликвидны на любом другом рынке кроме внутреннего. Постепенно покупатели доросли до более позднего периода русского искусства, а к середине двухтысячных – и до второго авангарда, семидесятников.
Потом их удалось убедить, что за эти сумасшедшие деньги, за которые они покупают Шишкина с Айвазовским, можно покупать ликвидные картины – произведения из сегмента, который всегда пользуется успехом. Например, импрессионисты. Они традиционно уже лет 60-70 аккуратненько растут в цене и прекрасно продаются на международном рынке.
Причем большинство тех, кто собирал коллекции зарубежных вещей, не ввозили их в Россию. Русских ввозили, а иностранцев оставляли от греха подальше на Западе, где сейчас есть несколько серьезных и интересных частных коллекций русских коллекционеров. Кстати, русские на удивление плохо покупали старых мастеров, хотя это выгодное вложение. Но, возможно, Эрмитаж не у всех был под боком.
Тем не менее, эти люди с тех пор прошли долгий путь и многие из них трансформировались в серьезных коллекционеров.
- Эти российско-еврейские коллекционеры, о которых вы говорите, руководствовались сантиментами или все-таки желанием сделать выгодную инвестицию?
- Многие думали об инвестиции, но не все понимают, что инвестиция это не самая выгодная. Если не считать, конечно, Леонардо.
Дело в том, что инвестиция в произведения искусства как правило является достаточно долгосрочной и к тому же завязана на подлинности произведения. А за последние 15 лет технологические способы определения подлинности чрезвычайно усовершенствовались.
- Как и способы подделок, наверное?
- Да, но чтобы подделать дорогие картины, нужно обладать колоссальной базой знаний и большим количеством финансов. Обычно подделками занимаются люди, у которых нет таких денег. Вот в Газе была мастерская, где шлепали русский авангард двадцатых годов, а на серьезную подделку у них бы денег не хватило.
При этом технологические способы экспертизы значительно улучшились, и будут улучшаться дальше.
- То есть, человек мог купить произведение, которое в свое время считалось подлинным, а потом остаться ни с чем, поскольку более поздняя экспертиза определила, что это подделка?
Именно. Поэтому если у вас нет неограниченных ресурсов и вы не инвестируете в Леонардо, а покупаете произведения среднего сегмента, вы можете либо заработать на них довольно небольшие деньги, либо оказаться в убытке.
- Леонардо не может оказаться подделкой?
- Может, но это отнюдь не мешает двум картинам Леонардо, висящим в Эрмитаже ("Мадонна Бенуа" и "Мадонна Лита" – прим. редакции), по поводу которых были точно такие же страсти, как по поводу "Спасителя мира". И писали слово в слово – "сколько денег, наверняка подделка, как можно". И не менее понятно, что это произведение того периода, а вот на сколько процентов это Леонардо – сказать уже труднее, потому что картина подверглась реставрации. И с какого момента мы перестаем считать, что это Леонардо? Если 50% картины принадлежит реставрационным работам – это Леонардо или нет? Все это очень флюидно.
Рынок произведений искусства очень сложен. И не все заинтересованы в том, чтобы определять подлинность произведений искусства. 30% работ, которые гуляют по рынку – поддельные. Года четыре назад коллекционер Виктор Вексельберг купил на Christie's "Одалиску" Кустодиева, которая оказалась поддельной. Вексельберг четыре года судился с Christie's и получил деньги обратно. Но, обратите внимание, картина была куплена не с рук, а Christie's – не последний аукцион.
- Насколько тщательно аукционный дом проверяет подлинность произведения?
- Это их имя и деньги. Более того, теперь принято, хотя раньше этого не было, под каждой работой указывать документ, удостоверяющий подлинность произведения. Это может быть семья, наследники, так называемый "комитет".
- Как устанавливается подлинность?
- Еще более сложный вопрос. В каждой стране по-своему. Например, во Франции этим заведуют наследники. И если художник был отцом того человека, который определяет подлинность картины, это еще ничего. Страшнее – если это прадедушка, которого он никогда в жизни не видел. И хорошо, если есть архивы, в которых он может проверить, была ли его прадедом нарисована в таком-то году золотая корова. А если архива нет?
Кроме того, почти по каждому крупному художнику есть так называемые "Комитеты". Например, Комитет Шагала. Туда попадает каждая работа, подлинность которой надо установить. С Шагалом, кстати, дело обстоит лучше, чем с большинством художников. Шагал долго прожил, дорого продавался, у него уже при жизни были подделки, и он сам пытался навести порядок.
Почти у всех крупны художников есть каталог-резоне, куда вносятся все работы художника. Если там работы нет (например, картина была написана после того, как был издан последний каталог данного художника), ты идешь в комитет.
В комитете сидят, допустим, 12 специалистов – представители семьи художника и искусствоведы. Если они приходят к выводу, что это Шагал, работу вносят в реестры, а владельцу выдают документы, с которыми он уже отправляется на аукцион.
Однако если работу признают подделкой (а работы нужно присылать "живьем", фотографии не проверяют), она подлежит уничтожению. А если вы искренне верите, что у вас есть Шагал, или заплатили за картину, как за Шагала? Поэтому есть ситуации, в которых люди предпочитают не обращаться в "комитеты".
В России существует три института, проверяющие подлинность произведения – это Третьяковская галерея, Центр имени Грабаря и новая компания, которая работает под эгидой британской страховой компании "Ллойдс" – единственной компании, страхующей произведения искусства. Больше никто их страховать не берется, потому что это сумасшедший риск.
У меня был клиент из Австралии, которому я много лет назад продала картину Шагала. Клиент решил продать картину и был вынужден отправить ее на экспертизу. В процессе перевозки картина пострадала, причем так сильно, что компания была вынуждена заплатить клиенту полную стоимость. Он купил ее где-то за 780 тысяч долларов, а застраховал на 5 миллионов. Компания выплатила ему всю сумму, после чего привела картину в порядок и продала на Christie's почти за те же деньги.
Преимущество "Третьяковки" и Центра Грабаря состоит в том, что у них есть под боком эталонные произведения для экспертизы. Они даже на уровне пигмента могут сравнить. Я не могу сказать, как справляются конторы, которые не работают на базе музеев. Они могут дать химический состав, состав пигмента и написать, соответствует произведение определенному периоду или нет. Но они не могут сказать, соответствует ли картина эталонному произведению. Хотя и стоят эти экспертизы дешевле.
- Давайте вернемся к ценообразованию. Вы сказали, что во второй половине девяностых и в первой половине двухтысячных на рынке русского искусство образовался пузырь. Что стало с этим рынком потом?
- Цены упали в два раза. Сейчас продать произведение художника средней руки за те деньги, за которые оно было приобретено до 2008 года, практически невозможно.
Чтобы понять, как работает ценообразование на рынке произведений искусств, следует поделить этот рынок на несколько слоев. Есть уникальные, эксклюзивные, никогда не повторяющиеся произведения. Такие, как картины Леонардо. Всего известно о существовании 26 его работ. Из них 6 – точно Леонардо, еще 10 – скорее всего Леонардо, а остальные – будем считать, что Леонардо.
Ситуация может измениться, появится новый технологический способ экспертизы, что-то уйдет, что-то добавится. Но когда речь идет о Леонардо, Вермеере, тех художниках, у которых осталось чрезвычайно мало работ, то нет сомнения, что если сейчас не разгорится кампания, которая выведет этих "обманщиков" на чистую воду, такой Леонардо через 20 лет точно вырастет в цене.
- Несмотря на то, что цена беспрецедентно высока.
- Но это его цена. Так собственно и происходит рост произведений. Дилеров часто обвиняют в том, что они искусственным образом поднимают цены. Это возможно, я сама знаю несколько таких схем. Но рынок умнее этого, он умеет коррелировать эти вещи. И все, что выросло в цене неестественным путем, в какой-то момент будет самым рынком поставлено на место.
И когда речь идет о старых мастерах, не нужно взвинчивать цену искусственно. Достаточно просто сказать, что это последний Леонардо или Вермеер в частных руках. За этот эксклюзив люди согласны платить любые деньги. Причем не те деньги, которые человек действительно готов заплатить, а те, до которых дойдет ажиотаж на аукционе. Поэтому многие люди сами не участвуют в торгах, они дают своему представителю записку с суммой, которую готовы заплатить.
Те же, кто находится в процессе торгов – в зале или на телефоне, часто вступают в борьбу эго. Это очень гендерно-мужской мир, и на этом построены аукционы. Вы смотрели аукцион, на котором продавался "Спаситель мира"? Два человека застряли на 280 миллионах. И если бы аукционер вел себя иначе, он бы мог закрыть на этом торги. Это лишний раз говорит о том, что покупатель не был готов изначально заплатить 450 миллионов, потому что человек, готовый изначально заплатить такую сумму, ведет себя иначе – он нетерпелив, "бидует" быстрее и так далее. И это говорит о том, что покупатель действительно сидел на телефоне. Но это цена, которую в конечном итоге были готовы заплатить как минимум два человека. Соответственно – это цена произведения. Рынок решил, что это его цена. От этого рынок и будет отталкиваться дальше.
Более того, в случае с Леонардо это нерелевантно, потому что других его картин у нас нет. Но в случае с Шагалом, например, очень показательно. Рекорд для Шагала сейчас – 45 миллионов. И когда в следующий раз Шагала принесут на аукцион, уже будут ориентироваться на эту цену.
- Как будет реагировать на это рынок? В случае с Леонардо все ясно, но вы сказали, что Шагал этих денег стоить не должен. При этом рынок, по вашим словам, саморегулируется.

- Когда в мире есть как минимум 30 коллекционеров, которые заплатили за картины Шагала по 20 миллионов, о какой саморегуляции может идти речь?
- То есть, пузырь "сдувается", только пока не доходит до определенных размеров?
- На примере Шагала это легко объяснить, потому что понятно, как происходит процесс. В случае Шагала рынок не был раздут дилерами. Здесь идет речь об искренней заинтересованности людей определенной национальности, обладающих определенными финансами.
Проблема с Шагалом в том, что он очень неровный. Его произведения разных периодов обладают разным качеством. У Сутина нет посредственных работ – они все либо очень хорошие, либо хорошие. То же самое касается Модильяни. У Шагала же есть картины, от которых замирает сердце, а есть весьма посредственные или даже плохие произведения. Но в тот момент когда поднимаются цены на определенный сегмент картин Шагала, они тянут за собой цены на всего Шагала.
Будь у Шагала до сотни работ раннего периода, эти цены были бы оправданы, но теперь и его ширпотреб стоит от полутра до двух миллионов.
- Платят за имя.
- Да. А поколения коллекционеров меняются, приходят новые люди, зачастую люди не очень образованные. Скоро китайцы подтянутся. Они как раз доросли до уровня державы, и сейчас начнут покупать картины. А покупать они будут классику, которую продавали в качестве постеров. Китайские художники уже 50 лет шлепают "Ван Гогов" за три доллара штука, потом перепродают компаниям (кстати, одно время самой крупной такой компанией была израильская), те за 80 долларов продают этих "Ван Гогов" распространителям, а дальше они идут на стенку за 400.
- Это их "Родная речь".
- Да. Следующим этапом "гонки вооружений" будут известные китайцам импрессионисты. А пока сами китайцы вешают на стены то, что "шлепают" для них в Корее.
И такая же ситуация произошла с современным китайским искусством. Оно попало на рынок в начале двухтысячных, стоило копейки, потому что они были рады продать все за любые деньги. А у них свой критический реализм и целая плеяда художников, которые стали продаваться на международных аукционах. Sotheby's быстро подсуетились и открыли отделение азиатских продаж. Китайцев стали покупать европейские коллекционеры, у которых уже нет сил смотреть на абстрактное искусство и которым захотелось гиперреализма. У китайцев прекрасная техника, цены начали расти и дошли до полутора миллионов. А теперь их снова выкупают китайцы, и за бешенные цены, потому что "наше, родное". Как с русскими. Только там рынок больше. В России рынок очень локальный и коровок Киселева больше нигде в мире покупать не готовы, а китайское современное искусство готовы покупать в Корее, Европе, Америке.
Это к вопросу о саморегулировании рынка. Когда это безумие происходило, в начале двухтысячных, любая ерунда русского художника продавалась за несколько тысяч долларов. А потом все резко закончилось. Они могут теперь разве что меняться друг с другом Киселевым. Шишкин, Айвазовский и русский авангард останутся, а все остальное уйдет. Рынок не даст на себя повлиять, просто коррекция занимает какое-то время.
- Часто ли бывает, что произведение искусства, купленное анонимным покупателем, надолго пропадает из вида, как пропал "Портрет Марии Цетлиной" Серова?
- Достаточно редко. Хотя не будем забывать, что Серовым не сильно интересуются на Западе, поэтому трудно проводить параллели. С точки зрения здравого смысла у меня нет объяснения по поводу того, куда мог попасть Серов, и почему эту покупку надо было делать анонимно. Ведь чтобы картина оказалась в музее, ее не нужно музею дарить, достаточно ее там просто повесить.
В определенном смысле держать такую картину в частной коллекции, к которой нет доступа у широкой публики, – это некоторая ошибка. Ценность произведения во многом зависит от престижных выставок, на которых оно выставляется. Даже "Спаситель мира" успел перед продажей год провисеть в Национальной галерее. Это часть процесса воспитания в обществе понимания того, насколько это великое произведение.
Помните историю о покупке Рональдом Лаудером "Портрета Адели Блох-Бауэр" Климта? Портрет висел в венской галерее, куда Лаудер часто ходил, чтобы на него посмотреть. Узнав, что картину могут продать, Лаудер пошел на беспрецедентный шаг – он пришел в Christie's и сказал: "Вот вам 135 миллионов, отдайте картину мне". В 2006 году таких цен на произведения искусства не было, и картина досталась Лаудеру, который повесил ее в своей Новой галерее в Нью-Йорке.
Очень важно, чтобы люди видели картины, иначе как воспитать публику? Произведения искусства должны быть на виду. Особенно такие, как картины Серова, которого совершенно не знают на Западе. Почему известен Малевич? Потому что его основное наследие, к счастью, осталось в Амстердаме. А где видели Серова? В последний раз.

Наркомпросс устроил большую выставку в Нью-Йорке в 1921 году. А с тех пор где люди видели русское искусство?
- Как образуется рынок современного искусства? Не современного искусства в академическом понимании, а современного по времени? Я про молодых, новых художников.
- Если говорить об аукционах, то еще 15 лет назад молодых художников на аукционах не было. Но в какой-то момент аукционам пришлось начать работать с галереями, поскольку шишкины и айвазовские, а тем более вермееры когда-нибудь заканчиваются, и нужно создавать новые ниши. И на аукционах начали появляться художники, которые раньше продавались только через галереи. И это новое искусство начало расти в цене. Сначала это были проверенные имена – тот же Поллок, который уже был в музеях. В начале девяностых Sotheby's стали проводить пробные аукционы – Sotheby's Young Art. Первый такой проект, кстати, был израильским. Идея заключалась в том, чтобы продать работы неизвестных художников. Художники-то были неизвестными, но продавались при этом на Sotheby's. То есть, брендом обычно является либо художник, либо аукцион.
Репутация торгового дома крайне важна. Почему Christie's так поспешили продать Леонардо? "Спаситель мира" продавался на торгах современного искусства. Лотом 8б. То есть, он попал на торги уже после того, как Christie's выпустили каталог. Но Christie's настолько боялись, что картину перехватит Sotheby's, что не стали дожидаться продажи картин старых мастеров, которая пройдет в этом месяце.
Бренд очень важен, но я не могу сказать, что продажи неизвестных художников себя оправдали. Художник все-таки должен пройти галерейную школу. Несмотря на то, что теперь художник может выйти на клиентуру через интернет, он должен расти и развиваться в тепличных условиях. Не в финансовом плане, а в том плане, что он должен находиться в среде уже доказавших себя художников. И с галеристом, который умеет правильно вести дела. Когда художник, за которым стоит галерея, попадает на аукцион, там чувствуют себя достаточно уверено. За галереей стоят клиенты, которые заинтересованы в продаже галерейных работ на аукционе, потому что это подтвердит правильность их выбора.
К сожалению, эта культура вымирает, и лет через 15 мы останемся без галерей, но что-то должно прийти взамен. Возможно, задачу галерей возьмут на себя музеи.
- На ваш взгляд система, по которой произведения искусства оценивает рынок, является здоровой для искусства?
- Искусства без рынка не бывает. Разве что в Советском Союзе, но там искусство было заказным. Искусство в свободном мире, где художник не обязан рисовать вождей и буренок, определяется спросом. Когда-то искусство финансировали Церковь, Медичи, короли, потом меценаты.
- Но каким образом становятся ценными новаторские произведения, оценка которых требует определенной подготовки?
- Рынок и искусство не всегда параллельны. Есть достаточно длительный период, на котором рынок проверяет, насколько то или иное произведение важно для развития истории искусств.
Дело в том, что существует некий нарратив развития искусства, но он от нас не зависит. Его даже нельзя прогнозировать, это из области метафизики. То есть, сам процесс ты видишь, но прогнозировать его не можешь. Только оглядываясь назад ты можешь сказать, что появление "Черного квадрата" было закономерным, что он не мог не появиться.
Тем более, что искусство действительно все время предпринимает попытки уйти от рынка. Например, сейчас очень популярны перформансы Тино Сегала. Их нельзя документировать, от них ничего не остается. Сегал запрещает фотографировать свои перформансы, потому что говорит, что фотография или съемки будут уже другими произведениями искусства. Эти перформансы финансируют музеи, галереи, частные предприниматели.
Да, современное искусство всеми силами пытается уйти от материализации. Дюшан со своим писсуаром тоже пытался это сделать, а в результате через 50 лет он своими руками отливает этот писсуар, чтобы он был в каждом музее, потому что понимает, что это краеугольный камень переворота, который произошел в современном искусстве. То есть, к нему приходит дилер и говорит: "Писсуар надо показывать, а каждый раз искать на помойке не камильфо. Давай его отольем". И вот через 50 лет ты видишь уникальный процесс – от ready made до скульптуры, отлитой руками мастера.
Можно сказать, что концептуальное искусство XX века заменило философию.
Самая известная работа Джозефа Кошута называется "Три и один". Это стул, любой стул, который он фотографирует, а рядом вешает табличку, на которой приведена цитата из словаря, объясняющая, что такое стул. Это и есть "един в трех лицах". Это можно производить в любом музее с любым стулом, и таким образом теряется мотив подлинности и уникальности работы.
Сейчас есть плеяда художников, которые занимаются так называемым Time Based Art. Представьте видеоарт, пленку, которая занимает 40 часов. К этому есть два подхода. Есть художники, которые говорят, что этой работе можно посвятить столько времени, сколько человек сочтет нужным. А есть такие, которые говорят: "Вермеер над каждой картиной работал год, а вы мол хотите за 15 минут обежать весь музей? Так вот, смотрите". И оба подхода имеют право на жизнь.
Есть одна гениальная работа, которую невозможно посмотреть целиком, она называется "Часы". Она есть в Музее Израиля, но ее редко показывают. Это видеофильм, который в реальном времени показывает отрывки из фильмов, в которых упоминается конкретная минута. Но фильм идет 24 часа, а музей открыт до восьми. Я эту работу видела в восьми местах, но всегда днем. И до сих пор не знаю, что происходит в этом фильме ночью.
- В теории Да Винчи мог оказаться не в Лувре Абу-Даби, а в частной, закрытой коллекции. Исчезнуть, как исчез Серов. Как вы думаете, не должны ли произведения искусства быть приравнены к универсальным ценностям? Я понимаю, что и в музее может возникнуть пожар. И из музея картину могут украсть. Однако в музее произведение искусства становится доступно широким массам. Разве не в этом в том числе заключается смысл искусства?
- Конечно, вероятность того, что в музее произойдет пожар или кража, меньше. Правда, "Джоконду" однажды украли. И, хотя мы знаем, что вернули подлинник, мы не знаем, что висит в Лувре – он или подделка. Когда "Джоконду" привезли в Нью-Йорк, Уорхолл еще возмущался, что привезли оригинал, а не копию. "Все равно никто не узнает". Недавно провели потрясающий эксперимент. В Нидерландах сгенерировали среднестатистический портрет, который мог написать Рембрандт. Взяли базу данных – пигменты, расстояние между глазами и остальные параметры, ввели в компьютер, создали изображение, измерили высоту красочного слоя в эталонных произведениях и напечатали на 3D принтере новую работу Рембрандта. И если у вас нет технологической экспертизы, ни один эксперт не скажет, что это не подлинная работа.
Конечно, произведение искусства можно ограничить территориально, и это делают во многих странах. Но это вопрос законодательства. А законодательство, в свою очередь, вопрос мировоззрения.
Мне кажется, важно помнить, что сакрализация предметов искусства появилась относительно недавно. С начала Средних веков и до эпохи Ренессанса все произведения были не именными, а анонимными, потому что у них была другая цель. Это были иконы, фресковые росписи в культовом помещении.
И пока у вас есть сакральный объект, не возникает проблемы подлинности. Владимирская Божья матерь бесценна не потому, что ее написал Рублев. В начале XV века, в эпоху Ренессанса, начинают появляться произведения искусства, которые не являются сакральными. И только тогда происходит сакрализация авторов. И мы переносим сакральную сущность на Леонардо, на гения. И именно он становится нашей иконой, нашим идолом. И уже Леонардо мы поднимаем на флаг. Наверное, подняв на флаг Леонардо, мы поднимаем лучшего из лучших, но следует понимать, что процесс именно таков.
Возможно, должны быть какие-то мировые ценности, но если мы начнем разбирать этот процесс, мы поймем, что занимаемся всего лишь мифологизацией автора, на месте которого мог оказаться любой другой.

Материал подготовила Алла Гаврилова, Newsru.co.il