Дж. Хоберман, Tablet
Не знаю, что они скажут,
Да это и неважно,
Что бы это ни было, я против!
Неважно, что это
И кто это начал,
Я против!
Да это и неважно,
Что бы это ни было, я против!
Неважно, что это
И кто это начал,
Я против!
Граучо Маркс, «Лошадиные перья» (1932)
На протяжении всего XX столетия и до сих пор евреи Восточной Европы и их потомки в Америке были и остаются хорошо известными приверженцами всяческих ‑измов. Не только сионизма и хасидизма, что само собой разумеется, но и социализма, коммунизма, неоконсерватизма, голливудизма и … дадаизма?
Первое в своем роде движение против искусства — антиискусство, в этом году отмечающее вековой юбилей, отнюдь не было исключительно еврейским явлением. И все же движение дада, созданное в годы Первой мировой войны в сохранившем нейтралитет Цюрихе разномастной группой бунтарей — пацифистов, эксцентриков, мистиков и оппозиционеров, стекавшихся сюда из всех стран Европы, было на удивление еврейским.
Основатель течения и самый активный его идеолог, поэт Тристан Тцара был румыном еврейского происхождения; единственный в мире музей дадаистов в кибуце Эйн‑Ход в Израиле носит имя приятеля Тцары художника Марселя Янко и представляет его работы. Немец Ханс Рихтер, активный участник движения с самого его зарождения и автор книг о нем на английском языке, был скрытым евреем. Афишу «Кабаре Вольтер» — дешевого кабачка, где дадаизм появился на свет, нарисовал польский художник еврейского происхождения Марсель Слодки.
Первое в своем роде движение против искусства — антиискусство, в этом году отмечающее вековой юбилей, отнюдь не было исключительно еврейским явлением. И все же движение дада, созданное в годы Первой мировой войны в сохранившем нейтралитет Цюрихе разномастной группой бунтарей — пацифистов, эксцентриков, мистиков и оппозиционеров, стекавшихся сюда из всех стран Европы, было на удивление еврейским.
Основатель течения и самый активный его идеолог, поэт Тристан Тцара был румыном еврейского происхождения; единственный в мире музей дадаистов в кибуце Эйн‑Ход в Израиле носит имя приятеля Тцары художника Марселя Янко и представляет его работы. Немец Ханс Рихтер, активный участник движения с самого его зарождения и автор книг о нем на английском языке, был скрытым евреем. Афишу «Кабаре Вольтер» — дешевого кабачка, где дадаизм появился на свет, нарисовал польский художник еврейского происхождения Марсель Слодки.
Baugeschichtliches Archiv Zürich
В рамках фестиваля «Dada World Fair», который пройдет в первой половине ноября в книжном магазине «City Lights» в Сан‑Франциско, историк театра Мел Гордон проведет презентацию, посвященную «Кошер Дада», в которой упоминается около 15 не столь широко известных дадаистов еврейского происхождения. К ним я присовокупил бы идола движения дада Чарли Чаплина. Еще будучи в Бухаресте, Тцара, культивировавший имидж денди, занимался тем, что подражал Чаплину. Берлинские дадаисты объявили Чаплина (которого многие ошибочно считали евреем) своим почетным членом, а в 1920 году организаторы дадаистского концерта в Гран‑Пале в Париже обманули публику, объявив, что на вечере будет выступать Чарли Чаплин. В результате разразился скандал, что для дадаистов служило «печатью одобрения».
Тцара (настоящее имя Самуэль Розеншток) недалеко ушел из местечка — он родился в обеспеченной еврейской семье в городе Мойнешти (Восточная Румыния), половину населения которого составляли евреи. Его родители не были религиозными, но соблюдали традиции; юный Самуэль получил светское образование в Мойнешти, а затем и более космополитическое в Бухаресте. Тцара неохотно признавал свое еврейское происхождение, хотя оно было очевидно для окружающих и определенно сформировало его личность. Большинство евреев, как и его родители, не считались подданными Румынии и были обречены навсегда оставаться чужаками; в Румынии их пренебрежительно называли «самики» — уменьшительным от имени Самуэль.
Тцара уже в раннем возрасте проявил интерес к поэзии и склонность шокировать буржуазию — еще подростком он входил в состав бухарестской группы эстет‑агитаторов, в которой участвовал и Марчел Янку (позже Марсель Янко), старший сын семейства, достаточно культурно развитого и состоятельного, чтобы финансировать авангардистский журнал, в выпуске которого участвовал их сын. В начале 1916 года Тцара покинул Бухарестский университет (возможно, стремясь избежать наказания за хулиганство) и перебрался в Цюрих, якобы для того, чтобы продолжать обучение, а на самом деле преимущественно для того, чтобы избежать призыва в армию.
Островок нейтралитета в самом центре мировой бойни, швейцарский город был в то время столицей безродного космополитизма. Среди изгнанников и беженцев были Джеймс Джойс и В. И. Ленин, протагонисты пьесы Тома Стоппарда «Травести», блистательно воскрешающей Цюрих 1917 года. В пьесе действует и Тристан Тцара, роль которого в премьерной постановке 1974 года в лондонском театре сыграл Джон Херт.
Оказавшись в Цюрихе, Тцара вновь сблизился с Янко, проживавшим там с братьями Жюлем и Жоржем. В поисках заработка братья Янко уже занимались постановкой семейного номера кабаре. Так четверо приятелей‑румын попали в «Кабаре Вольтер», недавно открытое немецким драматургом Хуго Баллем в качестве «центра творческого самовыражения».
Josine Ianco‑Starrels сollection
Очевидно, это был первый вечер. «Народу было полным полно; не всем хватило столиков, — писал Балль в дневнике. — Около шести часов вечера, когда мы еще стучали молотками, развешивая футуристические плакаты, прибыла делегация из четырех невысоких молодых людей азиатского типа с папками и картинами под мышкой». Вскоре с потолка свисали «архангелы» Янко, а Тцара оказался на сцене: сам он вспоминает, что программа вечера заключалась в том, что Балль барабанил по клавишам рояля, аккомпанируя жене Эмми Хеннингс, которая пела уличные баллады. Тцара, неотразимый в коротких гетрах, пенсне и галстуке, декламировал со цены стихи на румынском. Публика не разобрала ни слова.
В книге «Дада Востока: румыны из “Кабаре Вольтер”» историк искусства Том Сандквист приводит более подробное описание первого вечера в кабаре, в то же время признавая, что его повествование может объединять первый вечер с элементами представлений следующей недели.
Занавес раздвинулся, свет погас и зеленый луч осветил маленькое возвышение, на котором на фоне кубистического задника двигались на ходулях странные фигуры в гротескных масках, наспех изготовленных Марселем Янко. Маски выглядели жутко: смертельно бледные, с круглыми черными дырами вместо глаз, с безгубыми ртами, со змеями кудрей, свисающих с полированных черепов, и подбородками, украшенными красными крестами, напоминавшими кровь.
Четыре фигуры зашипели, зарычали, завопили, запели — и пустились в пляс. Один распахнул одежды — под ними оказались чулки на подвязках, у другого на груди красовались часы с кукушкой.
Разъяренная публика кричала и топала ногами, а братья Янко и третий участник, Ханс Арп, щебетали между собой. Тцара вышел на сцену и начал, словно в трансе, читать стихи под вновь зазвучавшие завывания фигур в масках. «Гротескная оратория продолжалась до тех пор, пока публика наконец не рассвирепела окончательно, — пишет Сандквист. — Когда шумное представление было окончено, Тцара подобрал с пола свернутый в рулон лист бумаги, на котором было написано неприличное слово “дерьмо” (merde)».
Вечер первого выступления дадаистов вполне можно считать днем рождения термина «дада», вокруг происхождения которого, всегда бывшего предметом жарких споров, сложилась целая мифология. По всей вероятности, слово происходит от румынского (и русского) удвоенного утверждения: Тцара и Янко, оба весьма темпераментные, говорили между собой на румынском, а остальные завсегдатаи «Кабаре Вольтер», немцы Балль, Хеннингс, Арп и Рихард Хюльзенбек, стали использовать это словечко для обозначения сумасбродств двух румын. (В своих записях в конце февраля Тцара несколько иронично называет дада — он всегда разделял это слово на два отчетливых ударных слога: «Да! Да!» — модной новинкой.)
В конце февраля в «Кабаре Вольтер» появился Рихард Хюльзенбек, старый друг Балля. Настаивая на использовании негритянских ритмов в представлениях, он немедленно стал ключевой фигурой и соперничал с Тцарой за роль безумца на сцене. (Много лет спустя он будет претендовать на авторство названия нового течения.) Балль находил, что решающее представление состоялось 29 марта, когда Хюльзенбек, Тцара и Янко, все в черном, вышли на сцену с африканскими барабанами и проревели, каждый на своем языке, стихи, повествующие о бездомных скитаниях в Цюрихе, повергнув зрителей в состояние, близкое к панике.
Хюльзенбек, существенно повысивший уровень децибелов и привнесший хаос в представления, служил для Тцары источником вдохновения. Самый молодой участник, Тцара, которому в апреле исполнялось 20 лет, «был небольшого роста, но это только добавляло ему раскованности, — пишет Ханс Рихтер. — Он был Давидом, который отлично знал, как поразить любого Голиафа в самое чувствительное место камнем, комом земли или навоза… Оживление его росло по мере разгорания скандалов».
В то же время Тцара неутомимо принимает участие в подготовке публикации нового журнала Балля «Кабаре Вольтер» летом 1916 года, а затем выпускает собственный журнал «Дада». Таким образом дада добирается до Нью‑Йорка, где в начале 1917‑го при участии приехавших авангардистов Франсиса Пикабиа и Марселя Дюшана разворачивается оживленное действо дадаизма.
Тцара был не только квинтэссенцией дадаистского хулиганства, но и самопровозглашенным пророком — он публиковал экстравагантные иеремиады, самые пронзительные из которых вошли в его «Манифест Дада». Еврей поневоле, он призывал отказаться не только от логики, но и от памяти, пророков и будущего. Таким образом, манифест 1918 года затрагивал несколько еврейских тем и прибегал к логике самоликвидации для разоблачения абсурдности: «Я против любых систем; самая лучшая система — отсутствие всякой системы».
Если Тцара, яростно отрицающий любой установленный порядок, верно артикулировал суть движения, дадаизм можно рассматривать как пародийный аналог теорий Зигмунда Фрейда, Карла Маркса и Клода Леви‑Стросса из мира искусства. Все эти серьезные мужи и эмансипированные евреи разоблачали претенциозность высших слоев европейского христианского общества.
Услышав манифест Тцары, местный репортер назвал дадаистов «большевиками искусства». (Ленин, кстати, некоторое время жил в том же переулке и не мог не слышать всего шума и гама, хоть он так и не посетил ни одного представления, но на тот момент, о котором идет речь, он давно покинул Цюрих и осуществил настоящую большевистскую революцию.) Прошло четыре месяца с момента окончания Первой мировой войны, когда Хюльзенбек положил начало дадаизму в Берлине. Здесь все было не так, как в нейтральной и благополучной Швейцарии, — постоянный дефицит и уличные стычки между революционной организацией «Союз Спартака» и остатками германской имперской армии, и потому движение приобрело более ярко выраженный политический характер, нежели в Цюрихе и Нью‑Йорке. Примечательно, что в первом номере журнала «Der Dada» среди прочих таинственных графических элементов встречаются буквы еврейского алфавита, складывающиеся в слово «кошер».
В апреле 1919 года Тцара вместе с Рихтером и Арпом организовали самый многочисленный на тот момент дадаистский суаре в Цюрихе, собравший 1500 зрителей в концертном зале «Kaufleuten». Специально для того, чтобы вызвать возмущение публики, представление открылось скучнейшей лекцией о принципах абстрактного искусства, за которой последовали самая итеративная и монотонная пьеса композитора Эрика Сати и последнее шумовое «симультанное стихотворение» Тцары, которое читали хором 20 человек, стоя под огромным транспарантом с надписью «Да здравствует Дада».
В книге «Дада Востока: румыны из “Кабаре Вольтер”» историк искусства Том Сандквист приводит более подробное описание первого вечера в кабаре, в то же время признавая, что его повествование может объединять первый вечер с элементами представлений следующей недели.
Занавес раздвинулся, свет погас и зеленый луч осветил маленькое возвышение, на котором на фоне кубистического задника двигались на ходулях странные фигуры в гротескных масках, наспех изготовленных Марселем Янко. Маски выглядели жутко: смертельно бледные, с круглыми черными дырами вместо глаз, с безгубыми ртами, со змеями кудрей, свисающих с полированных черепов, и подбородками, украшенными красными крестами, напоминавшими кровь.
Четыре фигуры зашипели, зарычали, завопили, запели — и пустились в пляс. Один распахнул одежды — под ними оказались чулки на подвязках, у другого на груди красовались часы с кукушкой.
Разъяренная публика кричала и топала ногами, а братья Янко и третий участник, Ханс Арп, щебетали между собой. Тцара вышел на сцену и начал, словно в трансе, читать стихи под вновь зазвучавшие завывания фигур в масках. «Гротескная оратория продолжалась до тех пор, пока публика наконец не рассвирепела окончательно, — пишет Сандквист. — Когда шумное представление было окончено, Тцара подобрал с пола свернутый в рулон лист бумаги, на котором было написано неприличное слово “дерьмо” (merde)».
Вечер первого выступления дадаистов вполне можно считать днем рождения термина «дада», вокруг происхождения которого, всегда бывшего предметом жарких споров, сложилась целая мифология. По всей вероятности, слово происходит от румынского (и русского) удвоенного утверждения: Тцара и Янко, оба весьма темпераментные, говорили между собой на румынском, а остальные завсегдатаи «Кабаре Вольтер», немцы Балль, Хеннингс, Арп и Рихард Хюльзенбек, стали использовать это словечко для обозначения сумасбродств двух румын. (В своих записях в конце февраля Тцара несколько иронично называет дада — он всегда разделял это слово на два отчетливых ударных слога: «Да! Да!» — модной новинкой.)
В конце февраля в «Кабаре Вольтер» появился Рихард Хюльзенбек, старый друг Балля. Настаивая на использовании негритянских ритмов в представлениях, он немедленно стал ключевой фигурой и соперничал с Тцарой за роль безумца на сцене. (Много лет спустя он будет претендовать на авторство названия нового течения.) Балль находил, что решающее представление состоялось 29 марта, когда Хюльзенбек, Тцара и Янко, все в черном, вышли на сцену с африканскими барабанами и проревели, каждый на своем языке, стихи, повествующие о бездомных скитаниях в Цюрихе, повергнув зрителей в состояние, близкое к панике.
Хюльзенбек, существенно повысивший уровень децибелов и привнесший хаос в представления, служил для Тцары источником вдохновения. Самый молодой участник, Тцара, которому в апреле исполнялось 20 лет, «был небольшого роста, но это только добавляло ему раскованности, — пишет Ханс Рихтер. — Он был Давидом, который отлично знал, как поразить любого Голиафа в самое чувствительное место камнем, комом земли или навоза… Оживление его росло по мере разгорания скандалов».
В то же время Тцара неутомимо принимает участие в подготовке публикации нового журнала Балля «Кабаре Вольтер» летом 1916 года, а затем выпускает собственный журнал «Дада». Таким образом дада добирается до Нью‑Йорка, где в начале 1917‑го при участии приехавших авангардистов Франсиса Пикабиа и Марселя Дюшана разворачивается оживленное действо дадаизма.
Тцара был не только квинтэссенцией дадаистского хулиганства, но и самопровозглашенным пророком — он публиковал экстравагантные иеремиады, самые пронзительные из которых вошли в его «Манифест Дада». Еврей поневоле, он призывал отказаться не только от логики, но и от памяти, пророков и будущего. Таким образом, манифест 1918 года затрагивал несколько еврейских тем и прибегал к логике самоликвидации для разоблачения абсурдности: «Я против любых систем; самая лучшая система — отсутствие всякой системы».
Если Тцара, яростно отрицающий любой установленный порядок, верно артикулировал суть движения, дадаизм можно рассматривать как пародийный аналог теорий Зигмунда Фрейда, Карла Маркса и Клода Леви‑Стросса из мира искусства. Все эти серьезные мужи и эмансипированные евреи разоблачали претенциозность высших слоев европейского христианского общества.
Услышав манифест Тцары, местный репортер назвал дадаистов «большевиками искусства». (Ленин, кстати, некоторое время жил в том же переулке и не мог не слышать всего шума и гама, хоть он так и не посетил ни одного представления, но на тот момент, о котором идет речь, он давно покинул Цюрих и осуществил настоящую большевистскую революцию.) Прошло четыре месяца с момента окончания Первой мировой войны, когда Хюльзенбек положил начало дадаизму в Берлине. Здесь все было не так, как в нейтральной и благополучной Швейцарии, — постоянный дефицит и уличные стычки между революционной организацией «Союз Спартака» и остатками германской имперской армии, и потому движение приобрело более ярко выраженный политический характер, нежели в Цюрихе и Нью‑Йорке. Примечательно, что в первом номере журнала «Der Dada» среди прочих таинственных графических элементов встречаются буквы еврейского алфавита, складывающиеся в слово «кошер».
В апреле 1919 года Тцара вместе с Рихтером и Арпом организовали самый многочисленный на тот момент дадаистский суаре в Цюрихе, собравший 1500 зрителей в концертном зале «Kaufleuten». Специально для того, чтобы вызвать возмущение публики, представление открылось скучнейшей лекцией о принципах абстрактного искусства, за которой последовали самая итеративная и монотонная пьеса композитора Эрика Сати и последнее шумовое «симультанное стихотворение» Тцары, которое читали хором 20 человек, стоя под огромным транспарантом с надписью «Да здравствует Дада».
Fondation Arp, Clamart‑Meudon
Публика была на удивление восприимчива до тех пор, пока ее не вывел из себя недавно примкнувший к дадаистам психиатр Вальтер Зернер (урожденный Зелигман, не так давно обращенный в католичество) из Чехии, легко соперничавший с Тцарой в нигилизме. Его манифест под названием «Последнее расшатывание», который Зернер читал, оскорбительно повернувшись к зрителям задом и обращаясь к безголовому манекену, вызвал шквал протестующих выкриков из зала. Зернера закидали мусором. Кто‑то бежал на сцену, чтобы свалить манекен, кто‑то грубо выталкивал оратора из зала.
«Возбуждение, спровоцированное манифестом доктора Зернера, переросло в психоз того масштаба, которым можно объяснить возникновение войн и эпидемий», — напишет Тцара в следующем номере журнала «Дада». Это событие послужило разминкой, предварявшей полномасштабную атаку Тцары на современное искусство — «Прокламацию без претензий». Швейцарские газеты сообщали, что дадаисты вызвали безумный переполох в зале, то есть произошел настоящий скандал. Тцара с удовлетворением отметил: «Испытывая чувство безнадежности оттого, что приходится отринуть все, чему их учили, и обнаженные перед собственной совестью зрители судорожно рылись в карманах в поисках предметов, которые можно было швырнуть на сцену».
К тому моменту появления Тцары с нетерпением ждали в Париже, где авангардные круги видели в нем нового мессию. «Репортажи о деятельности Тцары в Швейцарии просочились во французские издания; этого было достаточно для того, чтобы лидера провокационного движения короновали нимбом «проклятого поэта» (poète maudit)», как пишет Мишель Сануйе в своей исчерпывающей книге «Дада в Париже».
Тцара перебрался в Париж только в начале 1920 года. Первое выступление на литературном утреннике, организованном его парижским почитателем Андре Бретоном, было, разумеется, конфронтационным. После того, как Луи Арагон продекламировал одно из бессвязных стихотворений Тцары, на сцену поднялся сам идол движения и на ломаном французском начал читать провокационную статью репортера‑экстремиста правого толка под аккомпанемент колоколов и сирен, доносившийся из‑за кулис. К сожалению, французские последователи Тцары не были готовы к кульминации — неофитам провокации Бретону и Арагону с их скудным опытом в шоу‑бизнесе не удалось использовать возмущение публики для того, чтобы прервать программу. Вместо этого они робко продолжили чтения перед стремительно пустеющим залом.
Не прошло и двух недель, как дадаистский концерт в Гран‑Пале на Елисейских полях, организаторы которого распространили ложную информацию о том, что на вечере будет выступать Чарли Чаплин, якобы примкнувший к движению дадаистов, вызвал нешуточный скандал с политическими последствиями. По словам Сануйе, «никто не осознал чудовищного масштаба этого розыгрыша». Театр окружили огромные толпы. Дадаисты не упоминали Чаплина — они подвергли охваченную растущим нетерпением публику бесконечной череде оскорбительных манифестов. Сбитые с толку зрители обвиняли дадаистов в том, что они являются немецкими секретными агентами. Один взбешенный репортер требовал ответа: «Каким образом дадаисты, лидер которых, господин Тристан Тцара, даже не является французским подданным, проникли в Большой дворец, являющийся национальным памятником?»
После очередного утренника дадаисты привлекли к себе внимание левых интеллектуалов и профсоюзных активистов и получили приглашение участвовать в культурном мероприятии для рабочих. (Как пишет автор биографии Тцары Мариус Хентеа, там выступал и будущий вождь Северного Вьетнама Хо Ши Мин.) Бретон счел нужным прервать программу мероприятия резкой критикой манифеста 1918 года.
Франция во многом отличалась от Швейцарии, и вскоре дада — и в особенности Тцара — стали объектами всевозможных проявлений враждебности в духе ультранационализма и антисемитизма.
В апрельском номере журнала «Литература» Андре Жид в редакторской статье выступил с критикой в адрес движения, выделяя Тцару: «Мне описывают его милым молодым человеком».
«Возбуждение, спровоцированное манифестом доктора Зернера, переросло в психоз того масштаба, которым можно объяснить возникновение войн и эпидемий», — напишет Тцара в следующем номере журнала «Дада». Это событие послужило разминкой, предварявшей полномасштабную атаку Тцары на современное искусство — «Прокламацию без претензий». Швейцарские газеты сообщали, что дадаисты вызвали безумный переполох в зале, то есть произошел настоящий скандал. Тцара с удовлетворением отметил: «Испытывая чувство безнадежности оттого, что приходится отринуть все, чему их учили, и обнаженные перед собственной совестью зрители судорожно рылись в карманах в поисках предметов, которые можно было швырнуть на сцену».
К тому моменту появления Тцары с нетерпением ждали в Париже, где авангардные круги видели в нем нового мессию. «Репортажи о деятельности Тцары в Швейцарии просочились во французские издания; этого было достаточно для того, чтобы лидера провокационного движения короновали нимбом «проклятого поэта» (poète maudit)», как пишет Мишель Сануйе в своей исчерпывающей книге «Дада в Париже».
Тцара перебрался в Париж только в начале 1920 года. Первое выступление на литературном утреннике, организованном его парижским почитателем Андре Бретоном, было, разумеется, конфронтационным. После того, как Луи Арагон продекламировал одно из бессвязных стихотворений Тцары, на сцену поднялся сам идол движения и на ломаном французском начал читать провокационную статью репортера‑экстремиста правого толка под аккомпанемент колоколов и сирен, доносившийся из‑за кулис. К сожалению, французские последователи Тцары не были готовы к кульминации — неофитам провокации Бретону и Арагону с их скудным опытом в шоу‑бизнесе не удалось использовать возмущение публики для того, чтобы прервать программу. Вместо этого они робко продолжили чтения перед стремительно пустеющим залом.
Не прошло и двух недель, как дадаистский концерт в Гран‑Пале на Елисейских полях, организаторы которого распространили ложную информацию о том, что на вечере будет выступать Чарли Чаплин, якобы примкнувший к движению дадаистов, вызвал нешуточный скандал с политическими последствиями. По словам Сануйе, «никто не осознал чудовищного масштаба этого розыгрыша». Театр окружили огромные толпы. Дадаисты не упоминали Чаплина — они подвергли охваченную растущим нетерпением публику бесконечной череде оскорбительных манифестов. Сбитые с толку зрители обвиняли дадаистов в том, что они являются немецкими секретными агентами. Один взбешенный репортер требовал ответа: «Каким образом дадаисты, лидер которых, господин Тристан Тцара, даже не является французским подданным, проникли в Большой дворец, являющийся национальным памятником?»
После очередного утренника дадаисты привлекли к себе внимание левых интеллектуалов и профсоюзных активистов и получили приглашение участвовать в культурном мероприятии для рабочих. (Как пишет автор биографии Тцары Мариус Хентеа, там выступал и будущий вождь Северного Вьетнама Хо Ши Мин.) Бретон счел нужным прервать программу мероприятия резкой критикой манифеста 1918 года.
Франция во многом отличалась от Швейцарии, и вскоре дада — и в особенности Тцара — стали объектами всевозможных проявлений враждебности в духе ультранационализма и антисемитизма.
В апрельском номере журнала «Литература» Андре Жид в редакторской статье выступил с критикой в адрес движения, выделяя Тцару: «Мне описывают его милым молодым человеком».
Мне говорят, что он иностранец. Охотно верю.
Еврей. — Я сам это же хотел сказать.
Мне говорят, что он не использует свое настоящее имя:
И я готов поверить, что и дада всего лишь псевдоним.
Еврей. — Я сам это же хотел сказать.
Мне говорят, что он не использует свое настоящее имя:
И я готов поверить, что и дада всего лишь псевдоним.
«Надо ли отстреливать дадаистов?» — спрашивает читателей издание правого толка и вскоре после этого публикует письмо, в котором объясняется, что истинный лидер движения дада — «еврей Бронштейн, зовущийся Троцким», и звучит призыв всех их повесить.
Со своей стороны, Бретон, возможно, чувствуя, что Тцара может стать помехой и обузой, решил считать основателя движения дада самозванцем и использовал в качестве аргумента в поддержку своей позиции заявления Хюльзенбека о том, что жаждущий известности и признания Тцара узурпировал движение. К 1922 году, когда статьи Тцары о дадаизме выходили на страницах журнала «Vanity Fair», дадаизм почти утратил актуальность, в то время как Бретон занялся созданием собственного движения — сюрреализма.
Янко, разочаровавшись в дада по прибытии в Париж, вернулся в Румынию, откуда, встревоженный набирающей силу фашистской и антисемитской «Железной гвардией», перебрался в Палестину в 1941 году. Двадцать пять лет спустя, уже будучи выдающимся израильским художником, он вспоминал буйную, безумную молодость: «Мы утратили веру в “культуру”. Необходимо было все разрушить. Мы могли начать сначала, с чистого листа. Мы начали с того, что шокировали буржуазию в “Кабаре Вольтер”, уничтожая ее представление об искусстве, действуя вопреки здравому смыслу, общественному мнению, образованию, институтам и учреждениям, музеям, хорошему вкусу — коротко говоря, вопреки установленному порядку».
Как еврей‑иностранец Тцара подлежал депортации, но избежал этой участи, скрываясь на юге Франции. После победы он «исправился» — принял французское гражданство и вступил в коммунистическую партию. На смену ему пришел другой провокатор, буквально взорвавший ситуацию в искусстве, румынский еврей Исидор Изу (урожденный Гольдштейн), основатель леттризма.
Тцара сохранял связь со своей семьей, но никогда не упоминал о ней. То же касается Ханса Рихтера — о его еврейском происхождении стало известно только спустя годы после смерти, когда его свидетельство о рождении обнаружилось в объединенном Берлине. Рихтер, перебравшийся из Германии в Швейцарию, а затем в США в 1940 году, утверждал, что был вынужден покинуть Европу как противник нацистского режима и как представитель «дегенеративного искусства», а не как еврей. Вальтер Зернер, переехавший из Германии в Чехословакию, был депортирован сначала в Терезиенштадт, а затем в рижское гетто, где и погиб.
Несмотря на то, что дадаизм как течение распался в начале 1920‑х годов и дадаисты‑евреи были рассеяны по миру, несколько последователей у него все же осталось. С приходом к власти нацистов эксцентричная танцовщица кабаре Валеска Герт была вынуждена покинуть Германию, но продолжала выступать в Лондоне, а затем в Нью‑Йорке, где оказала колоссальное влияние на мистиков и анархистов Джулиана Бека и Джудит Малина, основателей экспериментального «Живого театра» («Living Theatre»).
В 1940‑х годах эксцентричный диктор идишской радиостанции Виктор Пэккер прочитал звуковые стихотворения в манере Тцары, которые выдающийся исследователь идишского театра Залман Зильберцвейг корректно определил как дада. В то же время в США расцвело ответвление течения — так называемое поп‑дада, которое возглавляли братья Чико, Граучо и Харпо Маркс.
Хотя братьев Маркс пытались присвоить сюрреалисты (среди их поклонников были Антонен Арто и Сальвадор Дали), их нигилизм и творчество, посягающее на логику, смысл и рациональный дискурс, все‑таки ближе к дадаизму. В начале фильма «Лошадиные перья» (1932) герой Граучо профессор Вагштафф исполняет хвалебную песнь во славу отрицания: «Неважно, что это и кто это начал, я против!», которая вполне могла бы быть позаимствована из манифеста Тцары 1918 года. Вступительное же заявление Тцары о том, что он написал манифест для того, чтобы провозгласить свое «принципиальное несогласие» с манифестами любого рода, в сочетании с заявлением, что он «против всяческих принципов», являет собой готовую остроту для Граучо.
Оскорбительная игра слов и деструктивное поведение придают выступлениям братьев Маркс сходство с дадаистами. Абсурдная логика героя Чико во время суда в фильме «Утиный суп» (1933) и ликующее попрание бюрократических формальностей героем Харпо в фильме «Обезьяньи проделки» (1931), безусловно, соответствуют дадаистской манере.
То же можно сказать и об осквернении и оскорблении высокой культуры в фильме «Ночь в опере» (1935), и о нападках на высшие слои общества, присутствующие практически во всех их фильмах. Не будет преувеличением утверждать, что дадаисты предвосхитили братьев Маркс, обходясь со своими зрителями так же, как Граучо обошелся с объектом своих вербальных атак Маргарет Дюмон.
Со своей стороны, Бретон, возможно, чувствуя, что Тцара может стать помехой и обузой, решил считать основателя движения дада самозванцем и использовал в качестве аргумента в поддержку своей позиции заявления Хюльзенбека о том, что жаждущий известности и признания Тцара узурпировал движение. К 1922 году, когда статьи Тцары о дадаизме выходили на страницах журнала «Vanity Fair», дадаизм почти утратил актуальность, в то время как Бретон занялся созданием собственного движения — сюрреализма.
Янко, разочаровавшись в дада по прибытии в Париж, вернулся в Румынию, откуда, встревоженный набирающей силу фашистской и антисемитской «Железной гвардией», перебрался в Палестину в 1941 году. Двадцать пять лет спустя, уже будучи выдающимся израильским художником, он вспоминал буйную, безумную молодость: «Мы утратили веру в “культуру”. Необходимо было все разрушить. Мы могли начать сначала, с чистого листа. Мы начали с того, что шокировали буржуазию в “Кабаре Вольтер”, уничтожая ее представление об искусстве, действуя вопреки здравому смыслу, общественному мнению, образованию, институтам и учреждениям, музеям, хорошему вкусу — коротко говоря, вопреки установленному порядку».
Как еврей‑иностранец Тцара подлежал депортации, но избежал этой участи, скрываясь на юге Франции. После победы он «исправился» — принял французское гражданство и вступил в коммунистическую партию. На смену ему пришел другой провокатор, буквально взорвавший ситуацию в искусстве, румынский еврей Исидор Изу (урожденный Гольдштейн), основатель леттризма.
Тцара сохранял связь со своей семьей, но никогда не упоминал о ней. То же касается Ханса Рихтера — о его еврейском происхождении стало известно только спустя годы после смерти, когда его свидетельство о рождении обнаружилось в объединенном Берлине. Рихтер, перебравшийся из Германии в Швейцарию, а затем в США в 1940 году, утверждал, что был вынужден покинуть Европу как противник нацистского режима и как представитель «дегенеративного искусства», а не как еврей. Вальтер Зернер, переехавший из Германии в Чехословакию, был депортирован сначала в Терезиенштадт, а затем в рижское гетто, где и погиб.
Несмотря на то, что дадаизм как течение распался в начале 1920‑х годов и дадаисты‑евреи были рассеяны по миру, несколько последователей у него все же осталось. С приходом к власти нацистов эксцентричная танцовщица кабаре Валеска Герт была вынуждена покинуть Германию, но продолжала выступать в Лондоне, а затем в Нью‑Йорке, где оказала колоссальное влияние на мистиков и анархистов Джулиана Бека и Джудит Малина, основателей экспериментального «Живого театра» («Living Theatre»).
В 1940‑х годах эксцентричный диктор идишской радиостанции Виктор Пэккер прочитал звуковые стихотворения в манере Тцары, которые выдающийся исследователь идишского театра Залман Зильберцвейг корректно определил как дада. В то же время в США расцвело ответвление течения — так называемое поп‑дада, которое возглавляли братья Чико, Граучо и Харпо Маркс.
Хотя братьев Маркс пытались присвоить сюрреалисты (среди их поклонников были Антонен Арто и Сальвадор Дали), их нигилизм и творчество, посягающее на логику, смысл и рациональный дискурс, все‑таки ближе к дадаизму. В начале фильма «Лошадиные перья» (1932) герой Граучо профессор Вагштафф исполняет хвалебную песнь во славу отрицания: «Неважно, что это и кто это начал, я против!», которая вполне могла бы быть позаимствована из манифеста Тцары 1918 года. Вступительное же заявление Тцары о том, что он написал манифест для того, чтобы провозгласить свое «принципиальное несогласие» с манифестами любого рода, в сочетании с заявлением, что он «против всяческих принципов», являет собой готовую остроту для Граучо.
Оскорбительная игра слов и деструктивное поведение придают выступлениям братьев Маркс сходство с дадаистами. Абсурдная логика героя Чико во время суда в фильме «Утиный суп» (1933) и ликующее попрание бюрократических формальностей героем Харпо в фильме «Обезьяньи проделки» (1931), безусловно, соответствуют дадаистской манере.
То же можно сказать и об осквернении и оскорблении высокой культуры в фильме «Ночь в опере» (1935), и о нападках на высшие слои общества, присутствующие практически во всех их фильмах. Не будет преувеличением утверждать, что дадаисты предвосхитили братьев Маркс, обходясь со своими зрителями так же, как Граучо обошелся с объектом своих вербальных атак Маргарет Дюмон.
Лехаим (Материал любезно предоставлен Tablet)
