В студии В.Г. Вейсберга

Светлана Дубинский

Владимир Григорьевич очень переживал к концу жизни, что его труд никому не будет интересен – «картины выбросят из окна», его система будет забыта. К счастью - все не так! Известность художника Вейсберга растет, все больше людей интересуются его творчеством, выставки в музеях и галереях пользуются большой популярностью. Много написано замечательных монографий о нем, выпущены прекрасные книги. Возможно, и те записи в дневнике, которые я делала во время моего ученичества, могут что-то дополнить и показаться интересными.

Знакомство

Когда мне было 17 лет, случилась невероятная вещь: мой первый учитель Ян Райхваргер рекомендовал меня Владимиру Григорьевичу в ученики. Первый урок - в студии при Союзе Архитекторов, которую вел Владимир Григорьевич. Первое впечатление - это совершенно особенный человек, не из нашего суетного мира! Выражение лица - необычное, духовное и строгое. Чувствовалась какая-то внутренняя правда, цельность, величие его личности. Все, что он говорил, было ясным и логичным.
Сначала Владимир Григорьевич предостерег меня: «Ученик не может сразу ставить сложные задачи» и привел в пример столяра, который, начиная работу с грубых форм, постепенно переходит к украшениям. – «Нужна школа, ремесло. Никакой красивости и дилетантщины».
Владимир Григорьевич показал мне, как рисуется шар и голова, назвал все тональные градации. Он объяснил, что все, что мы видим, все предметы, в том числе и человеческое тело, имеют в своей основе геометрические формы - шар, куб, цилиндр и т. д. – что «наверху» существует идея геометрических форм всего, что мы видим.
Первое задание: «Работать три часа. 1 час - цветовая конструкция. Раскрыть холст большими зонами - модулями (размером с ладонь) «открытым цветом». 2 час - уточнять цветовую конструкцию. Усложнять цвет, добавляя в «теплый» цвет «холодный» и наоборот. Зоны делятся пополам. 3 час - смотреть, чтобы не было одинакового цвета.
Писать в «верхних регистрах» (т.е. светлые натюрморты). На большом формате. «Не смотреть цвет в упор - нужно сравнивать цвет. Не класть цвет рядом. Глаз и рука ходят по всему холсту».
Работа должна быть в стадии раннего Матисса. Смотреть раннего Куприна, Лентулова, Фалька.

«Самое главное - цветовая конструкция. В натюрморте должны «читаться» плоскости стола, стены, кувшина. Надо чаще отходить от мольберта, смотреть работу издали».«Построенность - наличие больших планов». «В первый час надо больше ошибаться - это эксперимент». «Нужно брать цвет приблизительно, не надо уточнять, так как это значит списывать с натуры». «Рядом с «теплым» цветом лежит «холодный». «Чередовать земляные и металлические краски».
«Искусство начинается с первого мазка. Самая первая композиция - цветовая - влияет на всю последующую живопись. Первая цветовая композиция - очень открытым цветом и в характере... Начинаешь работу очень активно, потом активность неизбежно теряется». «С каждым усложнением цвета - рисунок должен делаться сложнее». «Работа должна все время меняться - равномерно».

Владимир Григорьевич спросил меня, что я читаю, рекомендовал чаще ходить в музей, читать книги, ходить в консерваторию - побольше культуры.

В студии

Уроки студии проходили в Московском Архитектурном Институте на кафедре живописи. Сначала - в огромном полукруглом флигеле сбоку от основного здания. Высокие окна, между ними на столах натюрморты. Деревянные мольберты, табуреты, стулья. Посередине - подиум для натуры. В глубине зала - ступеньки наверх в учительскую.
Как я ни старалась прийти пораньше, минут за 15 до урока, Владимир Григорьевич уже расхаживал по классу. Большой, высокий, в белом свитере, очень усталый после утренней работы у себя в мастерской. Приходили студийцы - пожилые и очень пожилые маститые архитекторы, молодые архитекторы и мы, его юные ученики. Настроение Владимира Григорьевича разом менялось - он становился оживленным, веселым, насмешливым с нами молодыми, но всегда - безупречно корректным со взрослыми студийцами. Весь класс наполнялся непередаваемой духовной атмосферой, его творческой энергией, светом, какой-то особой творческой радостью. Его лицо, глаза были полны света.
Первый час занятий - наброски. Сначала - короткие на минуту и даже на полминуты. Владимир Григорьевич говорил, что необходимость быстро реагировать, настраивает наше восприятие на интуитивную работу, заставляет видеть модель цельно.

«В наброске должно быть как можно больше ищущих линий... Наброски надо делать непосредственно - не так, как знаю, а так, как вижу».

Иногда Владимир Григорьевич говорил: «Набросок на минуту», - убедившись, что все работают «целиком» - командовал: «еще минута и еще минута», - позволяя нам уточнять форму, опять-таки рисуя целиком. Заканчивали урок десятиминутным наброском. Он нас поучал:

«Энгр говорил о рисунке, что рисунок на любой стадии, в любой момент должен быть закончен». «В наброске должен чувствоваться материал - карандаш, уголь, сангина и т.д., бумага - тоже материал... Линия должна быть связана с листом бумаги. В конце наброска думайте о стиле - линейном, валерном, пятно, орнамент. Если рисуете кистью и тушью, посмотрите, как это делали японцы, китайцы... Меняйте материал в набросках».

В перерыве Владимир Григорьевич устраивал просмотр. Мы, младшие его ученики, обязаны были каждый раз четко выполнять задания, приносить домашние работы - живопись и рисунки. Приносили домашние работы и старшие ученики, чаще - милейшая Татьяна Андреевна Туканова, Алексей Нейман, маститый архитектор Яков Григорьевич Лихтенберг, прекрасный, тончайший акварелист. Владимир Григорьевич всегда предельно честно и откровенно комментировал наши работы. Это было интересно и поучительно для всех присутствующих, а похвала запоминалась.
После просмотра - два часа живописи. Каждый выбирал себе натюрморт, а «взрослые» студийцы писали «модель». Владимир Григорьевич ходил между учениками, брал кисть, показывал, объяснял, одаряя нас всех своей энергией. Со старшими студийцами - всегда уважительно, с нами, юными - с бесконечными добродушными насмешками.
«Ну-ка дочка, пусти-ка старика». Спустив рукав свитера, брал у меня кисть рукавом. Нараспев повторяя: «Таак... таак…» - показывал, исправлял, время от времени протягивая мне кисть: «Ну-ка дщерь - вытирай!».
Все, что он говорил было понятно и логично, учиться у него было легко! Высказывался обо всем определенно и ясно. Обо всем надуманном, говорил: «Это от лукавого». «Строго говоря» - это его словечко. Или спрашивал: «А где логика?».
Владимир Григорьевич говорил, что правила надо хорошо знать, чтобы во время работы «были развязаны руки» для творчества. Со временем эти правила должны соблюдаться автоматически.

«Если бы надо было каждый раз думать, каким образом почистить зубы, то с ума можно было бы сойти, и ни на что другое уже не хватило бы сил». «Надо гораздо больше понимать, чем уметь - главное понимать».

Он говорил строго, серьезно и поучительно... и тут же с улыбкой, полной юмора, рассказывал что-то смешное. Величавость и духовность сочетались в нем с чувством юмора, с насмешливостью. Он был энергичен, величав, весел, казался неуязвимым. Только гораздо позднее я узнала, сколько здоровья это ему стоило, как тяжелы были ему эти уроки!
Во время второго перерыва все собирались в маленькой учительской. Владимир Григорьевич садился за большой стол, студийцы - вокруг, и начинались интереснейшие беседы обо всем: о художниках - современных и старых, о музыке, литературе, философии, истории.

Запись в дневнике (1970 г.)

«Бывают картины, написанные на живописные мотивы, а бывает просто живопись, абсолютная живопись в чистом виде, в философском стиле. Живопись на живописные мотивы свойственна барочным художникам, а из «чистых» живописцев - Тициан. У него нет такой романтичности, взвинченности, как у Тинторетто или Эль Греко. Он просто анализирует. Живопись не на мотив, а сама в себе, внутри. Из современных художников можно сразу назвать Сезанна. Это не натюрморт: вот стенка, тряпка, кружка, а вот что», - Вейсберг постучал по белой бумаге на столе, – «Рама, а в ней белый куб. Изобразительность - это не то, что присутствуют предметы, а то, что отсутствует живописная связь между ними.
Вот у Репина - нет самой живописи, связи, желания сравнить, сопоставить. У Ван Гога - редко бывает эта связь. А у Сезанна тоже есть яблоко, но это не изобразительность, так как в картине есть живописная связь. У Ван Гога единственное достоинство - активность. Ван Гог занимался саморекламой. Все предшествующие традиционные пластические живописные задачи он подменял принципом «как можно большей похожести». «Импрессионизм близок к экспрессионизму, вернее - где есть один элемент, там есть и второй». «Импрессионизм - иллюзия отражения, экспрессионизм - иллюзия выражения - и там и там - иллюзия».
«Cуществуют два вида искусства - греческое и европейское. Греческому старались следовать художники всех эпох. Это искусство полнейшей ясности, законченности, определенности. Классическое искусство - это Тициан. А вот Рембрандт - при всей его гениальности - не совсем ровен и ясен. У него в некоторых местах, в темных - нет такого изменения цвета, как, например, в парче». «Нашему времени очень свойственен субъективизм. Это - основа в литературе, искусстве и в жизни».

После выставки Лентулова Владимир Григорьевич сказал нам, его юным ученикам: «Вот Лентулов -то вам не нравится, наверное. Вы там в каких-то «эмпиреях», а так, как он раскрыть композицию - не можете».
Про Малевича Владимир Григорьевич сказал: «Это неплохой художник, но очень плохой живописец и еще худший теоретик. У него нет живописи, он этим не занимался, у него - графика. Как сказал один художник: «его достаточно знать, видеть его не обязательно».
Владимир Григорьевич очень любил Джакометти. Ему нравился ранний Шагал, считал, что после Парижа его работы стали хуже. С восхищением говорил о графике Василии Чекрыгине.
Во время занятий Владимир Григорьевич тоже постоянно что-то рассказывал, говорил со студийцами, объяснял и разъяснял наши живописные задачи. Вот его слова, которые я записала в дневнике:

«Для меня хорошая живопись, та живопись, основа которой - дисциплина. Дисциплина, во-первых, носительница эстетических качеств, во-вторых, позволяет художнику управлять своими впечатлениями». «Живопись - дисциплина, возведенная в искусство». «У вас (то есть, у нас, начинающих учеников) живописная ткань неравномерная - то экспрессивная, то романтическая, а должна быть одна - аналитическая».
«Чем композиция отличается от натюрморта: У Сезанна - композиция, у Малых голландцев - натюрморт. В натюрморте - списывание, в композиции - анализ, логика, система. Композиция - организация на основе гармонии. То, что мы делаем - идет от северных итальянцев к Сезанну. У нидерландцев другие задачи - у них от рисунка».
«Композиция бывает в живописи, в графике, в скульптуре. В живописи, естественно - композиция цвета». «Надо делать композицию интересней, а также должно быть интересней чередование светлого и темного в композиции. Нужно думать о композиции ритмов. Должны быть многоплановые композиции, не фрагментарные. Не нужно ставить романтических постановок - нужны архитектурные». «Композиция должна находиться все время в движении». «Чтобы хорошо компоновать нужно смотреть картины старых мастеров». «Работа всегда должна оставаться в категории пятна, так же и в законченном виде». «Цветовая структура превалирует над изображением - пластический рисунок». «Нужно сочетать «импрессион» с построением»
«Импрессион» - общее, цветовая связь в картине. Для того, чтобы была связь, нужно писать все вместе. Равномерность картины зависит не только от равномерности величины и активности зон (модулей), но и от одинаковой степени архитектурного или плоскостного решения». «Набитость» появляется при наличии статического рисунка - все должно меняться - рисунок одновременно с цветом». «Всякая конкретность убивает творчество». «Не лепите форму - это разбивает пластику».
«В живописи самое главное - единство цветовое. Присутствие какого -то общего полутона». «По мере того, как мы пишем – в «теплое» добавляем «холодное» и наоборот. Это приводит к уплотнению фактуры живописной ткани». «Смешивайте краски на холсте. Перекрывать цвет только дополнительными цветами». «Везде должна быть единая цветовая структура». «Экспрессия на самом высоком уровне в сочетании с логикой, которой ты постоянно исправляешь и контролируешь экспрессию и есть творчество». «Если есть живопись, то придумывать стиль не надо».

Запись в дневнике (1970 г.?)

<Владимир Григорьевич был в гостях у сына Сергея Прокофьева. Смотрел Мондриана. Мондриан сам подарил ему свою картину к свадьбе. (Прокофьев женился на дочери директора Лондонской Национальной Галереи, если не ошибаюсь.)
«Ничего себе подарочек»! - заметил Владимир Григорьевич, – «Это работа классического периода Мондриана. Его особенность - категоричность, и, кажется, эта высокая категоричность вредит, мешает смотреть долго. Картина производит сразу очень большое впечатление, очень активная информация, но через некоторое время появляется ощущение, что чего-то не хватает».
Владимир Григорьевич смотрел три часа с удовольствием, но остальные два часа внесли долю разочарования. «Картина имеет выдвижную раму и квадраты пульсируют».

Запись в дневнике (1971 г.)

В это время кафедра живописи Архитектурного института переехала в классы на последнем этаже основного здания. Владимир Григорьевич собрал нас всех своих учеников в одной комнате, сел на табурет и сказал, что полгода прошло, и что пора ему прочитать лекцию о том, чем мы занимались.
Владимир Григорьевич провел эксперимент: мы писали по 4 часа натюрморт, а потом вошли в настоящую живопись, то есть писали 16-20 часов одну работу. Дальше он сказал, что современная живопись сделала шаг вперед, а вместе с тем потеряла важное свойство старых художников.

«Шаг вперед - живопись стала рассматриваться как отвлеченная категория, и для современного художника натюрморт или пейзаж - просто цветовая композиция. То есть живопись приобрела философский, отвлеченный характер. Потеряла современная живопись то, что у старых мастеров первоначальный экспрессивный цвет углублялся, усложнялся, делался таким сложным, что его можно было «читать» в три приема и больше. Этот цвет терял свою пигментную основу. Получалась, так называемая, «плотная ткань живописи». Этот сложный цвет и плотная ткань достигается в результате длительной переработки цвета. У современных художников - только экспрессия, у них работа не ведет к переработке цвета».

Владимир Григорьевич сказал, что вынужден поделиться с нами, как он относится к разным художникам:

«У Сутина - есть сложный цвет, но он его форсирует, у него «закрытый» цвет перекликается с «открытым». Он не углубляет цвет постепенно. Марке - приятный художник, у него конструкция вроде есть, но он закрашивает, он график, он хороший салонный художник. Пикассо тоже график, у него пигмент - не переработанный. Стоит говорить о Сезанне и Матиссе - они лучше других. У самого позднего Сезанна уже появляется какая-то углубленность цвета. Но в общем - французские художники выражают в живописи свою жизнерадостность, свою любовь к веселью и женщинам».

Запись в дневнике

«Живопись существует одна, меняются только мотивы. Из художников первый выдумал новую живопись Пикассо. Он дрянной художник и испортил очень много художников. Гоген уехал на Таити, писал таитянок, а что он дал в живописи нового - ничего! Изменился только мотив. И Пикассо, и Модильяни, и все - говорят про Тициана: «Вот это живопись»! Самый абстрактный художник - Сезанн. У Кондинского не абстрактная, а беспредметная живопись. Когда-то может это было хорошо».

На кухне у Вейсберга

Владимир Григорьевич не просто ответственно относился к преподаванию - он видел в своих занятиях с учениками своего рода миссию, создание «Школы». Для него идеалом отношения учителя и учеников было, как в мастерских художников Ренессанса, то есть - как очень близкие.
(Грустно признать, но часто, по молодости лет, мы вели себя не так, как должно). Владимир Григорьевич (с обидой) ставил мне в пример, как дрались ученики Леонардо да Винчи и Микеланджело за честь своих учителей. «Вот как надо относиться к своему учителю»!
Он говорил: «Вы очень легко относитесь к живописи. Это ведь такая сложная штука! Чтобы не только развиваться, а просто удержаться на месте, нужно работать очень много».
Мы, его юные ученики, кроме занятий в студии, каждую неделю приходили к нему домой на просмотр наших домашних работ. Вспоминается маленькая кухня Владимира Григорьевича в его квартире на Арбате. Он смотрел наши работы, комментировал их. Щедро одаривал нас рассказами о художниках, музыке, литературе. Это было место ценнейших уроков живописи, культуры, этики, равно, как и счастьем общения с великим человеком. Помнится окно - большое, высокое. Перед окном - стол. Справа на табурете, около холодильника возвышался Владимир Григорьевич. С другой стороны стола, около резного старинного буфета, садились ученики. У противоположной окну стены почему-то большая белая ванна. Возле этой ванны мы ставили наши домашние работы.
Перед тем, как дать нам задание, Владимир Григорьевич четко, подробно и понятно все объяснял.

Запись в дневнике

«Когда вы пишете первый сеанс (час) - главное экспрессия, характер. Зоны (модули) крупные - примерно с ладонь. Во второй сеансе (часе) - делите зоны дополнительным цветом - в теплое добавляем холодное, в холодное - теплое, но не нарушая общего цвета большой зоны. У вас теряется конструкция и экспрессия нарушается - но этого не надо бояться - это и есть творчество. Если правильно вести работу, то это нарушение потом в третьем сеансе исправляется - это называется «борьба материала. Она неизбежна». «Надо балансировать между природой и правилами».

Запись в дневнике

«Первый час - раскрытие композиции: большие «зоны» - модули. Максимум экспрессии. Большие отношения. Цвет «открытый», не «переработанный». Первый слой - жидкий, прозрачный. Первый час больше ошибаться - это эксперимент. Следующий час - аналитический. «Зоны» делятся, уточняется цветовая конструкция, одновременно уточняется рисунок и композиция, строится трехмерное пространство. Краски пастозные, плотные - («Больше нагружай,- говорил он). Третий час - смотреть, чтобы не было одинакового цвета, баланс между экспрессией и конструкцией». «Композиция должна читаться с расстояния».

Целый год Владимир Григорьевич разрешал мне писать только короткие работы, на один сеанс (4 часа). Постепенно количество сеансов прибавилось.

Из дневника

Задание: один и тот же натюрморт - сначала один сеанс ( 4 часа), потом 3 сеанса ( 12 часов). Один сеанс - максимум экспрессии (характера) и конструкции. Потом, при сохранении экспрессии и конструкции - углубление цвета, эксперимент. Если пишешь работу на 4 часа, на 12 часов, 20 и т.д. - все равно в последний момент нужно установить баланс между конструкцией и чувством общего.

«Композиция находится все время в движении». «Задача каждого сеанса - одинаковая живописная ткань. Пока не будет вся ткань одинакова, не приступать к следующему сеансу». «Работа должна все время оставаться в категории пятна - так -же и в законченном виде».

Как-то на уроке он спросил, как мы думаем, что самое главное в его системе? На наши всевозможные предположения, он ответил: «Самое главное - баланс!». «Баланс между трехмерностью и плоскостью картины, цветом и рисунком, интуитивным и правилами. Баланс между конструкцией и непосредственным ощущением, между ощущением и умением».

О «пределах»

«В каждой стадии - предел. Это помогает разделить работу на сеансы. В первом сеансе - качественный и количественный разбор цвета в «кубик». Во втором сеансе нужно усложнять, но это нельзя делать механически - тут необходим элемент импрессиона. Появляется чувство общего, конструкция разрушается. Чувство общего должно преобладать. Дальше, в третьем и т.д. сеансах - надо балансировать и, примерно, к 24 часам наступит баланс, когда импрессион уже сам по себе будет конструкцией».

Задания

Чтобы развить наше чувство цвета и обогатить «палитру», Владимир Григорьевич в первый год обучения давал задания на монохромные натюрморты. Каждую неделю я должна была написать зеленый натюрморт - из одних зеленых предметов, красный - из одних красных и так далее. Живописных работ маслом надо было принести шесть штук большого размера, тридцать натюрмортов тушью, разрабатывая «тональную шкалу», и карандашных портретов - с натуры и копии с картин великих мастеров.
Иногда не удавалось все успеть за неделю, тогда Владимир Григорьевич говорил: «Мало работаешь дочка»!
Владимир Григорьевич смотрел работы, комментировал, иногда насмешливо или сердито, но всегда предельно честно и откровенно. Он не выносил никакой слащавости. Никогда сиропно не хвалил. Слово «талантливый» презирал и запрещал, надо было говорить «способный». Обычная его похвала: «Молодец, дочка! Бывает хуже, но редко»! Если говорил: «Молодец дочка! Порадовала старика!» - эта похвала уже запоминалась на всю жизнь!
Владимир Григорьевич спрашивал, где я была, что смотрела. Спрашивал, с кем мы общаемся, в какие мастерские ходим. Велел ходить в Пушкинский музей, читать книги, слушать классическую музыку: «Художник должен быть художником не тол.ько, когда он за мольбертом».

Из дневника (1969 г.)

Владимир Григорьевич попросил меня купить кадмий красный и сиену. Когда я пришла, он был в рабочем халате, усталый.
«Как дела? Что ты видела, что читаешь? Если тебе нравится «Иосиф и его братья» - ты ничего не понимаешь! Модернизировать Библию нельзя. То, что в Библии в несколько словах - растянуто в целый роман. Беллетристика! Сколько тебе лет? Ну в 19 ты еще можешь не понимать. Марсель Пруст - это хорошо! Ты «В сторону Свана» читала»? (название в старом издании). Это самая лучшая книга. Остальные хуже».
«Знаешь, что у тебя плохо? Вот у таких интеллигентных девочек не хватает непосредственности. Ты подменяешь тем, что знаешь, то, что видишь. Ты теряешь целое. Пиши небольшие часовые этюды, импрессионистические». «Чтобы удержаться на высоте, не подменять живопись или подражательной или вещественно - конкретной живописью, надо следовать правилам»! «Необходимо художнику проходить все этапы в живописи, не стараться «перепрыгнуть» - смерть»! «Чтобы встать на ноги, надо быть под наблюдением очень долго, лет 5, даже если пишешь каждый день»!

Пленэр

Пленэр Владимир Григорьевич проводил в Андроньевском монастыре. Приходил раньше всех, был очень оживлен, всех заводил: «Быстрее, быстрее - выбирай место, ставь мольберт»! Говорил: «Не выбирай мотив фрагментарный - пиши многоплановые». «На пленэре должны наши непосредственные ощущения преобладать над построениями. Важна быстрая непосредственная реакция на мотив. Важно передать состояние природы». «В пленэре должна быть оптическая смесь», - говорил Владимир Григорьевич, кистью обобщая и смешивая краски прямо у меня на холсте.
Не теряя величавости, торопливо шагал от ученика к ученику по всей территории монастыря, показывал, объяснял.

Запись в дневнике

«На пленэре должны существовать оба элемента - построение и импрессион. По мере того, как мы развиваемся, построенность у нас уже выходит сама собой и на пленэре важны именно непосредственность, характер, импрессионистический момент. Нужно отвыкать от штампов, которые вырабатываются за зиму работы в мастерской. На пленэре еще та особенность, что «зоны» должны быть гибкими, приспособленными к форме натуры. Если в мастерской величина и равнозначность «зон» одинаковы, то на пленэре, при равнозначности «зон» - они могут быть разной величины и формы. Характер «зоны» подчиняется характеру мотива».
«Для тех, кто уже долго занимается живописью, не столь важна конструкция, а важен «характер». «Начинающий художник так же воспринимает природу, как и художник опытный. Впечатления у них одинаковые, но художник опытный умеет организовать эти свои впечатления, а неопытный - видит много, а организовать не может и стремится «перепрыгнуть» (нарушить последовательность работы). Надо приближаться к натуре конструктивностью».

Вейсберг сказал в конце пленэра:

Из дневника

Владимир Григорьевич о художниках:

«Боннар - вкусовой художник. Леже - архитектурный. Полутона - у Коро, Моне «Руанский собор», поздний Сезанн, Фальк. Рембрандт шел от «пятна». Тициан шел от «пятна». У Тициана - валеры. Рокотов, Левицкий шли от французов, от пятна. Стасов, передвижники, Репин - превалирует рисунок, немецкая школа».
«В идеальной живописи – Сезанн, допустим, небо - 100 колебаний и земля 100 колебаний, то и человек - 100 колебаний. Если это нарушается, то получается экспрессионизм - Ван Гог». «У Сезанна - баланс: он пишет то, что видит и то, что знает. Моне пишет то, что видит».
«Чистой живописью занимался Сезанн. Ван Гогу живопись была нужна для выражения своих экспрессионистических ощущений. Пикассо - для выражения философско-литературных ощущений. У Ван Гога единственное достоинство - активность».
«У Коро живописная ткань вибрирует - этим он интересен. Таких мало живописцев как Коро!»

Из дневника

Владимир Григорьевич о литературе:
«Иннокентий Анненский - самый лучший русский поэт. Когда читаю некоторые его стихи - плачу». «А вот ты, дочка, наверное больше любишь Мандельштама? Гумилев - гимназический поэт, вот жена его, Ахматова - она лучше. У Цветаевой хорошая проза». Самым замечательным поэтом считал Верлена.
На первое место из писателей он ставил «Илиаду» Гомера и Шекспира. На второе - Гете. Из современных больше всего любил Пруста и «Улисса» Джойса. У Пруста считал лучшей первую книгу, а последующие - все хуже и хуже.
Из русских книг выделял «Повести Белкина» Пушкина, «Петербургские повести» Гоголя, «Тамань» Лермонтова.
Из художников больше всего ценил Рембрандта, позднего Тициана. Очень уважал Пуссена, говорил: «Он плохо видел цвет, но строил гармонию».
Из композиторов больше всего любил Баха. Говорил: «Даже если ребенок играет Баха, это будет красиво».
Я спросила у Владимира Григорьевича, что такое гармония? Он ответил так: «Космос и в нем звезды». Я спросила, почему человеку нравится какая-то картина? Точные слова не помню, но смысл был: нравится то, что соответствует строению души человека.
Когда он писал картину маслом, говорил: «Я строю Парфенон».
Владимир Григорьевич говорил про свою систему, что она так логична, что ее можно «целиком принять или отвергнуть, но нельзя опровергнуть».
Как-то он сказал мне, что он как «указательный столб» указывает в живописи дорогу. Что он не гений, а «просто кое-что понял важное», и вот придет гений и воплотит его систему в жизнь. Мне было странно это слышать. То, что Вейсберг и есть этот самый гений - сомнений не было!
Владимир Григорьевич как-то сказал, что считает самым совершенным видом искусства – поэзию, и свою живопись хочет превратить в поэзию.

Последний урок

Последний совет, который дал мне Владимир Григорьевич, был: «через светлые натюрморты постепенно переходи к «белым».
Хотелось бы еще и еще дополнять мои воспоминания каким Владимир Григорьевич был замечательным человеком - гениальным, человечным, отечески заботливым! Огромной личностью! Достаточно было знать, что он есть и работает, чтобы мир казался более осмысленным и разумным.

Читайте также: Выставка Владимира Вейсберга "Ничего кроме гармонии" открылась в Москве