«Суждение «смерть всегда одинакова» так же абстрактно, как и неистинно, — отмечал Адорно. — Со времен Освенцима смертью называется страх; ужаснее бояться, чем умереть». Много написано о тех, кто погиб, Адорно же писал о тех, кто «выжил», ибо гитлеровская Германия проиграла войну до того, как машина массового уничтожения успела перемолоть их, — выжил, пережив нечто большее, чем смерть. Из жизни в условиях, где сама жизнь была явлением временным — выход откуда был возможен только через трубу крематория, — нередко потеряв там всех своих родных и близких, эти люди вернулись в полуразрушенный, но более или менее «нормальный» мир. Как нам, всех этих ужасов и кошмаров не переживших, понять их, вернувшихся оттуда, где исчезло само понятие «человечность»? Что им, чьи соседи по бараку на их глазах отправлялись в газовые камеры, что им, рывшим рвы, в которых хоронили расстреливаемых, и где каждый день могли найти свою смерть и они сами, проблемы Анны Карениной или Андрея Болконского?
Наверняка никогда не читавший Теодора Адорно русский писатель Варлам Шаламов, отсидевший семнадцать лет в Колымских лагерях, писал в 1971 году: «Человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, самое главное — венчающее все — позор Колымы и печей Освенцима, …просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше. Бог умер. Почему же искусство должно жить? Искусство умерло тоже, и никакие силы в мире не воскресят толстовский роман».
«Человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, …позор Колымы и печей Освенцима, …просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше. Бог умер. Почему же искусство должно жить?»
Однако должны ли мы, современники и потомки тех, кто вернулся из мира смерти, помещать себя в его систему координат? Можно ли одной силой сознания и воображения, пусть и основанной на тех или иных книгах и фильмах, «пережить» Освенцим? Можем ли мы — и хотим ли — жить в мире, где не будут писать стихи? Где умерло искусство? Стоит ли такой мир того, чтобы в нем жить? Не станет ли он зримой и окончательной победой гитлеризма и сталинизма над жизнью как таковой, над всем человечеством?..
Вопрос о том, как нам, людям из «мира жизни», сосуществовать с теми, кто вернулся из «мира смерти», — на самом деле отнюдь не праздный. Литература и искусство могут создать язык, на котором эта коммуникация станет возможной и продуктивной. Цель, при этом, состоит не только в том, чтобы описать «мир смерти», его повседневность, обыденность ужаса; может быть, даже более важно — и эта задача кажется наиболее сложной — помочь нам увидеть нашу повседневность, наш мир глазами тех, кто вернулся оттуда.
Видный философ и антрополог Валерий Подорога справедливо указал в одной из своих статей, что «лагерный узник теряет связь с прежним временем и бытием: для него больше нет родины, нации, семьи и многих других экзистенциально необходимых позиций жизни». Из этого, однако, он сделал неочевидный вывод: «Время же, приходящее после, — не только время страданий и неутихающей боли, но и время забвения. Все должно быть забыто: не вспоминать, а выживать — вот что главное. Забвение эффективно только тогда, когда срабатывает механизм темпоральной перестановки: после уходит назад в прошлое, а до захватывает будущее, меняясь местами с прошлым, — то, что было, того не было».
Подорога родился спустя год после окончания Второй мировой войны и Холокоста, он никогда не был ни в сталинских, ни в каких других лагерях и, возможно, поэтому обсуждает забвение в категориях эффективности. Я бы сказал обратное: не забыто не должно быть ничего, нам не дано забыть что бы то ни было по воле нашего желания, даже если таковое у нас есть. Куда важнее поэтому не стараться достичь невозможного, а выстраивать общение с современниками, ужасов Освенцима не пережившими, на базе того общего прошлого, той общей памяти, той общей системы этических и эстетических координат, которая позволит вернувшимся из мира смерти рассказать об этом мире тем символическим языком, который нам станет понятным… «Механизм темпоральной перестановки» является средством не забыть о пережитом ужасе, а, наоборот, рассказать о нем.
Зеэв Кун провел в мире смерти год, будучи подростком. Он родился 16 апреля 1930 года в венгерском городе Ньиредьхаза, но его детство было оборвано войной и изгнанием — весной 1944 года Венгрия начала депортацию евреев, и Кун оказался сначала в концлагере Явожно, а затем пережил ужасы Гроссрозена, Бухенвальда и Флоссенбюрга. 23 апреля 1945 года этот лагерь был освобожден американскими войсками, что второй раз подарило Куну жизнь. В том же году он вновь оказался в Венгрии, куда уже не было суждено вернуться десяткам тысяч евреев, ведь даже в его родном городе из восьми тысяч соплеменников к моменту освобождения осталось в живых только несколько сотен…
Зеэв Кун сумел вернуться к «нормальной» жизни, учился в академиях художеств Будапешта и Вены, иммигрировал в Израиль, где с годами снискал себе славу одного из самых ярких и самобытных художников, провел десятки выставок во Франции, Бельгии, Германии, Голландии, США и других странах. Однако, при всех формальных регалиях, важнейшее значение искусства Куна состоит в том, что ему, как никому другому, удалось создать художественный язык, прокладывающий мост между вернувшимися из «мира смерти» и людьми, этих ужасов не пережившими.
Основными персонажами полотен художника стали старые, заброшенные вещи, разрушающиеся здания, высохшие деревья, а между ними бродят тени прошлого, воспоминания о светлой юности, о мире, разрушенном войной и Катастрофой, и воздух дышит горечью скорби по тем, чьи надежды и судьбы были перечеркнуты Холокостом. Его картины напоминают о том, что после Освенцима и Бухенвальда, после ужасов Второй мировой человечество оказалось в новой системе координат, где пришлось переосмыслять фундаментальные представления о добре и зле, о мыслимом и немыслимом, ибо границы и пределы человечности и жестокости оказались совсем не там, где мы думали.
На картине «Ночной сюрреалистический пейзаж» зритель видит старый заброшенный дом с белыми каменными стенами и проломленной — будто в нее попала бомба — черепичной крышей. Перед домом в заброшенном и никому уже не нужном саду растет огромное яблоко, вросшее от времени в сырую землю, рядом с ним стоит огромный зеленый чайник с дырой, напоминающей рану от снаряда, а внизу едва журчит почти высохший ручеек, над которым склоняется мертвенно белое, безжизненное дерево. А над всем этим звенит молчаливое, холодное, не греющее небо, поднимающееся ледяной зеленью от тревожной дымки над горизонтом.
На полотне «Город из прошлого» художник изобразил вид на город, открывающийся через каменную арку в начале улицы, залитой солнечным светом, перед которой стоит человек в синих одеждах, отвернувшийся от зрителя; справа видны цветущие поля, а перед входом лежит огромный тяжелый замок. Этот образ города, отделенный солнечной аркой, — символ прежней, еще не разрушенной Катастрофой жизни в довоенном детстве художника, жизни миллионов людей, чьи судьбы были растоптаны Холокостом. Перед воротами зеленеет газон, улочка выглядит опрятной, ухоженной и благополучной, но дома перед аркой уже смотрятся ветхими, по их стенам ползут трещины, а окна закрыты решетками. В этом будто слышится предзнаменование грядущей трагедии, а массивный замок перед городом — словно та непреодолимая преграда памяти о немыслимом ужасе, которая навсегда отсекла прежнюю жизнь, навеки погасила прежнее солнце и закрыла вход в этот солнечный и спокойный мир для всех, кто живет с болью и памятью об ужасе Катастрофы.
Человечество не может вернуться назад, стерев этот кошмар из памяти, и для людей, разделивших судьбу художника, это светлое и ничем еще не омраченное прошлое, эта жизнь, в которой не было места трагедии, — навсегда закрыта, ибо на их беззаботном детстве и безмятежной юности, полной солнечных надежд, повешен огромный тяжелый замок. Но сердце художника не может смириться с пережитой трагедией. Ему, как и всему человечеству, нужно как-то жить дальше, и поэтому душа возвращается к этому светлому и хранимому в детстве прошлому, когда еще никто не знал о том, что ждет впереди, и поэтому его герой — как и он сам, — облаченный в одеяния цвета надежды, созвучные морю цветов за стеной, созерцает мирную улицу своего детства, стараясь вжиться в нее и хотя бы на время забыть о том, что разрушило этот утраченный мир.
Татьяне Галушко принадлежат пронзительные строки:
обугленные губы Пастернака.
Это мир, который мы потеряли безвозвратно; его невозможно восстановить, на месте мира погибшего возник другой мир, и нам, живущим в нем, важно услышать и понять тех немногих, кто, как Зеэв Кун, может рассказать нам, как важно сохранить хотя бы его. Картины этого вдохновенного мастера напоминают о том, что по-настоящему важно и значимо, они не только запечатлевают скорбь по невозвратным утратам, но и воспевают истинные, непреходящие ценности человеческой жизни.
