Пропитанный светом воздух…

Алек Д. Эпштейн

Заметки об искусстве Бориса Лекаря

Какой может быть воздух – в частности, в Израиле? Может быть знойный и раскаленный, а может, хоть и значительно реже, – сырой и влажный. Какой бы он ни был, воздух – невидим, так как же художнику написать то, что невидимо? Об этом я задумался, рассматривая каталог выставки «Изображая воздух», прошедшей в прошлом году в московском Музее русского импрессионизма. На многих произведениях искусства воздух – полноправный и самостоятельный участник повествования, но в израильской живописи, как кажется, он несколько недооценен. Когда во французском – и шире – европейском искусстве в целом – торжествовал импрессионизм, то Государство Израиль еще не существовало даже в мечтах, а в собственно израильском искусстве немногочисленные художники-импрессионисты (один из них – Петр Глузберг – творит и поныне) фокусировали свое внимание на других явлениях природы.

Иное дело – картины и акварели Бориса Григорьевича Лекаря, родившегося в Харькове 28 октября 1932 года и прибывшего в Иерусалим из Киева в 1990 году. Рассеянный свет не просто окрашивает элементы композиций двух последних десятилетий его творчества в различные оттенки желтого, оранжевого и синего; занимая большую часть холста или листа, воздух является едва ли не главным действующим лицом этих произведений – причем это касается не только пейзажей, но даже и натюрмортов. В его поздних работах (и этим они принципиально отличаются от созданных в 1960-е – 1980-е годы) в принципе нет ярких красок; представляя собой игру света и тени, они отдают всё внимание именно воздуху и естественному освещению; никаких фонарей на его произведениях нет и в помине.

Еще на картинах голландских живописцев XVII века, прежде всего – Арта ван дер Нера (1603–1677) и Якоба ван Рёйсдала (1628–1682), небо часто занимало две трети холста и выписывалось виртуозно.

Я бы не сказал, что они повлияли на творчество Бориса Лекаря; скорее, они повлияли на тех, кто, в свою очередь, сильно повлиял на него, и среди них нельзя не назвать имя крупнейшего английского художника Уильяма Джозефа Тернера (1775–1851).

Как известно, в поздних работах У.Дж. Тёрнера небо не было просто фоном, превращаясь в главный смысловой и эмоциональный центр картины; художник фактически «растворял» материальный мир в световоздушной среде. Важно отметить, что У.Дж. Тернер был не только выдающимся живописцем, но и акварелистом – а именно в этой технике, позволяющей наилучшим образом передать прозрачность и невесомость красок, на протяжении десятилетий работал и Борис Лекарь. Для него главное – слияние стихий, стирание границ между небом и землей, создание единого неразделенного и в чем-то мистического пространства.

Среди его важнейших предшественников нельзя не назвать и французских импрессионистов последней трети XIX века, запечатлевавших не столько сами предметы, сколько «обнимающие» их свет и атмосферу. Художники-импрессионисты научились изображать ветер так, что зрители его не только видели, но буквально чувствовали. Воздух на картинах импрессионистов буквально дрожит и вибрирует, искрится и подрагивает. Небеса ведь могут быть нежно-розовыми, бесконечно-синими, беспросветно-серыми или мрачно-грозовыми – и с их помощью можно передать любые эмоции. Позднее воздух стал не только частью импрессионистских пейзажей, но и их едва ли не главным действующим лицом. Особенно далеко зашел в этом Клод Моне (1840–1926) в произведениях, в частности, Лондонского цикла, созданных непосредственно на рубеже XIX и XX веков, а также после поездки в Венецию в 1908 году (часть из этого цикла, включающего 37 работ, была представлена в конце прошлого – начале нынешнего года на выставке «Моне и Венеция» в Бруклинском музее в Нью-Йорке). О написанной в 1903 году картине «Кувшинки. Облака» критики писали, что она словно пропитана солнечным светом, хотя небо в ней изображено лишь отраженным в воде.

Думаю, что именно в этих произведениях как раз и лежат истоки позднего творчества Бориса Лекаря, чьи работы солнечным светом именно что «пропитаны». Подобно тому, как Клод Моне был покорен удивительным единством архитектуры и ландшафта в Венеции, запечатлевая, как каменные стены палаццо отражаются в воде, которая, в свою очередь, отражая солнечный свет и синее небо, словно окрашивает стены в небесные оттенки, Борис Лекарь создавал такие работы, вернувшись из Парижа – великого города, даже хорошо узнаваемые места которого превращались в его работах едва ли не потустороннее иллюзорное пространство.

Помню, как полтора десятилетия назад потрясли меня слова в каталоге выставки «Небо в искусстве», прошедшей тогда в Русском музее. «Небо – самая беспредметная часть картины. Здесь нет рассказа, деталей; формы и фактура однородны. Организовывая пустоту в верхней части холста, даже самый одержимый идеей художник вынужден думать о средствах. Мощный смысловой ресурс, проводник земли к внешнему, высшему миру, небо было для художников и важной живописной задачей. В ее решении обогащалась техника, совершенствовалось мастерство. Вольный простор без границ – простор живописной свободы. … Постепенно искусство завоевывало всё большую свободу в изображении и толковании неба. Теперь оно могло быть разным, таким, каким нужно картине» (Любовь Шакирова, «Искусство видеть небо», стр. 8 и 10). Эту мысль я вспомнил, стоя дома у вдовы Бориса Григорьевича Нины Маркусовны Лоцовой, все комнаты квартиры которой представляют собой экспозицию его произведений. Вот она, разгадка! Простор живописной свободы – и небо – такое, какое нужно картинам, а точнее, их творцу.

Всматриваясь в застывший зимний пейзаж на акварели 2004 года, небо на которой напоминает хранящийся в Третьяковской галерее эскиз 1893 года к картине Исаака Левитана «Над вечным покоем», видишь воздух полупрозрачным, чистым, студеным и отстраненно-холодным. Мы видим и тяжелые тучи, и легкие перистые облака, плывущие над водной гладью; глядя на эту мощную, бескрайнюю и равнодушную к нам природу, легко почувствовать хрупкость и неприкаянность человеческой жизни.

С другой стороны, о работах из созданного Борисом Лекарем в 2005 году цикла «Парижские воспоминания» можно сказать как об отражении единства света и воздуха, соединенных то ли рассветной дымкой, то ли легким туманом: от них веет тихой радостью и умиротворенным спокойствием. В свою очередь, «Обсерватория в пустыне» показывает нам совсем иной пейзаж: плотное, густое воздушное покрывало словно накрывает одиноко стоящее здание сонной пеленой.

Все мы знаем немало картин (от «Вида Константинополя и Босфора» И.К. Айвазовского до «Девушки, освещенной солнцем» В.А. Серова), на которых лучи струятся и льются, а солнечный свет показан мягким и притягательным; знаем и картины, на которых воздух настолько ясен и чист, что синева неба может быть охарактеризована как жизнеутверждающая. Работы Бориса Лекаря – другие: человек очень сложных внутренних переживаний, он никогда не отличался жизнеутверждающим характером – и не отличались им и его работы. Максимум, что можно в них увидеть – это спокойную чувственность, но зачастую нет и ее. Но нет в его работах и того угрожающего, пугающего неба, которым запоминается, например, «Девятый вал» того же И.К. Айвазовского. В произведениях Бориса Лекаря нет ни ярких красок, ни выразительных светотеней, однако тонкий подбор нюансных оттенков как раз и создает те ощущения, которые превращают его работы в столь особенные произведения искусства. «Работы Бориса Лекаря отражают внутренний процесс созерцания, состояния сознания, память и особое глубинное знание», – чутко заметил в статье, написанной сразу после кончины художника, Йонатан Амир.

Лауреат премии им. Шошанны Иш-Шалом, вручаемой иерусалимским Домом художника, и премии им. профессора Мордехая Наркиса, присуждаемой Центром еврейского искусства Иерусалимского университета, Борис Григорьевич Лекарь ушел из жизни 30 октября 2010 года. Хотя с тех пор прошло уже более пятнадцати лет, он остается художником со своим совершенно особенным голосом в израильском искусстве; никто подобный так и не появился. Его искусство обращено к подготовленному зрителю, его не назовешь простым для восприятия художником. Однако однажды войдя в его творческий мир, оценив и постаравшись понять его эстетические ориентиры, оказываешься по-настоящему вознагражден возможностью соприкосновения с подлинным и самобытным искусством.