Марк Шагал и еврейский театр

В 2019 году издательство “Эксмо” выпустило книгу Джекки Вульшлегер “Шагал. История странствующего художника” – новую биографию великого уроженца Витебска. Предлагаем читателям отрывок из этой книги.

Несколько месяцев Шагал томился в Москве, зализывая раны, полученные в Витебске, он не мог работать; достать холсты и краски было почти невозможно. Спасение пришло к нему в конце ноября, когда Эфрос представил Шагала другому новичку в Москве, двадцативосьмилетнему Александру Грановскому, который весной приехал из Петрограда со своим Еврейским театром и искал декоратора. Его труппа с их атавизмом в лице декоратора Добужинского, не имела успеха в старом царском городе, где представляла версию Шекспира и Шиллера на идише. Но, оказавшись в левацкой, более южной и горячей Москве, которая была ближе к бывшей черте оседлости, Грановский воодушевился иной, модернистской концепцией: он поставил перед собой цель вывести на сцену провинциального еврея во всей его местечковой красочности, с особенностями черт характера, преображая обычную жизнь посредством гротеска, преувеличения и стилизации. Этот радикальный театр поддерживался и оплачивался государством во имя обращения еврейских масс на путь истинный, ведущий к большевистским идеалам (97 % русских евреев до сих пор говорили на идише), чтобы эти люди теперь воспряли духом.
Спустя несколько лет, когда Еврейский театр стал знаменит в Европе, Эфрос, который боролся за него, писал о том, какой в середине 20-х годов предстала Москва перед новоприбывшими евреями:

«Горячечная, неистовая, бурлящая Москва, штаб-квартира революционной страны, потенциальная столица мира, потрясаемая ежедневно, ежечасно толчками и взрывами событий, поворотами руля, перебоями механизма, заваленная сыпняком, засыпанная слухами, голодающая на пайках, топящая печи заборами и мебелью, – но непрерывно вскипающая победным, историческим напряжением воли, кристаллизирующей смутные движения народных масс, рассылающая «всем! всем! всем!» протесты, призывы, приказы и лозунги, гремящая ликующей медью сотен оркестров, в табельные дни своего нового календаря, заливающая багрянцем красных флагов тесные толпы, дефилирующие вдоль улиц, превращающая в действительность творческие химеры десятков режиссеров, сотен художников, тысяч актеров, босоножек, циркачей, дилетантов и авантюристов, щедро раздающая им деньги (пусть бесценные), здания (пусть рушащиеся), материалы (пусть расползающиеся), – советская Москва зажгла в Грановском решающую искру».

Москва подействовала революционной искрой и на Шагала, стоило только ему оказаться в стенах Театра на улице Чернышевского, в доме, который был национализирован у коммерсанта, бежавшего от революции, еврея по имени Гуревич. В театр на девяносто мест были превращены большой салон и несколько соседних комнат на втором этаже. Здание, пришедшее в упадок на рубеже веков, тогда только начали ремонтировать – звезды Давида, оставшиеся от пребывания Гуревича, все еще украшали напольные плитки коридоров, но их покрывали следы гражданской войны: лохмотья одежды, старые продуктовые карточки, какие-то талоны на очередь.

«Повсюду валялись куски дерева, старые газеты, доски, палки и мешки, – вспоминал Шагал. – Один актер тащил паек – кусок черного хлеба, другой нес в свою комнату бутылку голубоватого молока, разбавленного водой <…> Груды стружек покрывали тюбики моих красок, мои наброски. На каждом шагу сигаретные окурки, крошки хлеба. «Ну, вот, – сказал Эфрос, вводя меня в темную комнату, – эти стены в вашем распоряжении. Делайте с ними все, что угодно»… И я кинулся к стенам».

Театр открыл свои двери 21 января 1921 года представлением «Вечер Шолом-Алейхема», состоящем из трех пьес на идише о жизни в местечке. Полтора месяца, начиная с первых дней декабря, Шагал, в сущности, взаперти, днем и ночью писал в зале то, что впоследствии он будет рассматривать как свой величайший шедевр. Работая дешевой темперой и гуашью, которые он смешивал сам, иногда используя в качестве наполнителя каолин, Шагал писал на холстах, сделанных из сшитых вместе голландских простынь, которые потом были прикреплены к длинной стене по одной стороне, на стенах между четырьмя большими окнами, на плоскости над этими окнами и на задней стене у дверей. Наблюдая за процессом работы, Грановский и Эфрос вскоре поняли, что они получили в декорациях больше того, о чем договаривались.

«Он не ставил нам никаких условий, но и упорно не принимал никаких указаний, – писал Эфрос, поразившийся видом друга, который был таким измученным и нерешительным по приезде в Москву и вдруг в одну ночь превратился в упрямую примадонну. – Из маленькой зрительной залы Чернышевского переулка Шагал вообще не выходил. Все двери он запер; доступ внутрь был только для Грановского и для меня; при этом он каждый раз придирчиво и подозрительно опрашивал нас изнутри, точно часовой у порохового погреба; да еще в положенные часы, сквозь слегка приотворенную половинку двери ему передавали пищу. Это не было увлечением работой – это было прямой одержимостью».

Шагал воевал с интеллектуалом Грановским, ассимилировавшимся евреем из Риги, им было тяжело найти взаимопонимание. «Я всегда озабочен и обеспокоен всякой малостью; а он – самоуверенный, убежденный, готовый к насмешке». Все революционные устремления Грановского были подчинены желанию создать ненатуралистический еврейский театр. Он более предпочитал выразительное движение и жест, чем слово, которое одновременно должно звучать и для еврейских масс, и для избалованных горожан Москвы. Своей труппой он руководил на русском языке, минимизируя тем самым в театре вербальный элемент идиша, и заканчивал работу с актерами суровой физической тренировкой, включавшей акробатику, танец и ритмическое движение, которому учил балетмейстер Б. А. Романов. «Одно было у каждого из нас пылкое желание и готовность к жертве… И наш предводитель говорил нам, что этого достаточно!» – писал ведущий актер театра Михоэлс.
При отборе актеров Грановский придавал значение только двум параметрам – опыт и возраст. Претендовать на место в труппе могли молодые люди не старше двацати семи лет (как при назначении на государственную должность, чтобы смыть прочь старый порядок!), которые никогда прежде не работали на сцене. Всякий, кто соответствовал этим требованиям, как раз и годился. Единственным исключением был двадцативосьмилетний Михоэлс, чья театральная одаренность и чрезвычайно эмоциональное выражение лица делали его неотразимым. Михоэлс стал правой рукой Грановского и каналом, по которому высокомерный режиссер на самом деле доводил свои идеи до молодых евреев, недавно приехавших из черты оседлости, – они и составляли труппу театра.
Шагал – экспрессивный авангардист, пролетарий по происхождению, художник, от рождения связанный с еврейскими темами, но при этом имеющий международную репутацию, выкованную в Берлине, в городе, где Грановский оттачивал свой авангардизм, – казался совершенно точным попаданием при выборе художника-декоратора, но стало очевидным это только тогда, когда Михоэлс дружески помог ему в его отношениях с труппой.

«Однажды Михоэлс подошел ко мне своими семенящими шагами и сказал, явно что-то скрывая: «Марк Захарович, покажите мне ваши эскизы, я хочу их изучить. Мы не можем так продолжать – вы здесь, мы там, все врозь!»… Прямой и дружелюбный подход Михоэлса символизировал новый тип еврея и художника в начале великой революции. Поэтому я не могу забыть, как через несколько недель я услышал громкий крик Михоэлса из его отдаленной комнаты: «Шагал, я понял… Где вы? Я понял…» И он подошел к моей лестнице, держа в руках эскизы. «Смотрите, Шагал!» С восторгом в глазах, озарявших всю его фигуру, он стоял, и его рот излучал текст Шолома Алейхема. Михоэлс, без сомнения, нашел что-то, нашел истинный нюанс и ритм – форму, содержание, новый дух, нового актера. Это был новый мир!»

Иногда Белла и маленькая Ида приходили в театр, но большую часть времени Шагал был там один, разгоряченный, измученный и полуголодный, или в компании Эфроима, швейцара и единственного представителя рабочего класса в театре.

«Носатый, тщедушный, тупой, его блохи скакали на меня и обратно на него. Бывало, он стоял рядом, ничего не делая, и нервно хохотал. «Над чем ты смеешься, идиот?» – «Я не знаю, на что смотреть, на ваши художества или на вас. Что одно, что другое, смех, да и только!» Эфроим приносил мне молоко, которое не было настоящим молоком, и хлеб, который не был хлебом. Водянистое молоко с крахмалом и хлеб, сделанный из отрубей, из соломы, цветом как табак, возможно, это было настоящее молоко, надоенное от революционной коровы».

Грановский считал, что для каждой пьесы нужна сотня репетиций, но в вечер перед открытием в театре все еще царствовал хаос. «Нам всего не хватало, – вспоминал Шагал. – Не было ткани для костюмов и декораций. Накануне открытия принесли старые рваные костюмы. Я стал быстро их раскрашивать. В карманах попадались сигаретные окурки, крошки хлеба».
Шагал вспыхнул от гнева, когда Грановский («Кто режиссер, вы или я?») повесил на сцене настоящее полотенце.

«Написанные вещи контрастировали с вещами реальными; Шагал ненавидел их, как незаконных нарушителей его космоса, и яростно выкидывал со сцены; столь же яростно он закрашивал, можно сказать – залеплял краской тот минимум предметов, без которого нельзя было обойтись, – вспоминал Эфрос. – Он плакал настоящими, горячими, какими-то детскими слезами, когда в зрительный зал с его фресками поставили ряды кресел; он говорил: «Эти поганые евреи будут заслонять мою живопись, они будут тереться о нее своими толстыми спинами и сальными волосами»… он продолжал всхлипывать и причитать. Он бросался на рабочих, таскавших его собственноручные декорации, и уверял, что они их нарочно царапают. В день премьеры, перед самым выходом Михоэлса на сцену, он вцепился ему в плечо и исступленно тыкал в него кистью, как в манекен, ставил на костюме какие-то точки и выписывал на его картузе никакими биноклями неразличимых птичек и свинок, несмотря на повторные, тревожные вызовы со сцены и кроткие уговоры Михоэлса, – и опять плакал и причитал, когда мы силком вырвали актера из его рук и вытолкнули на сцену. Бедный, милый Шагал! Он, конечно, считал, что мы тираны, а он страдалец… Он так и не понял, что несомненным и непререкаемым победителем был он».

Только за один месяц, работая сияющими красками даже с большим неистовством, чем это было в Париже, Шагал создал семь работ, которые заполнили весь зал, вскоре ставший известным как «Шагаловский зал», или «Шагаловская коробочка», оттого что был невелик. Огромные, больше чем в половину человеческого роста, кружащиеся фигуры и яркие геометрические формы, написанные на холстах в восемь ярдов длинной, представляли собой «Введение в Еврейский театр». Четыре вертикальные панели, каждая в два ярда высотой, изображали еврейские архетипы: скрипача с зеленым лицом, женщину с округлыми формами, взбрыкивающую толстыми ножками и хлопающую руками в бурном хасидском свадебном танце, «бадхана», или свадебного шута в длинном пальто и ученого талмудиста. Эти персонажи являли собой воплощение черты оседлости в музыке, танце, драме и литературе. Так Шагалу и Грановскому виделся современный еврейский театр, который происходил и развивался из пантомимы, традиционной для евреев Восточной Европы. Поверху шел длинный узкий фриз, названный «Свадебный стол». В нем на фоне мерцающей белой скатерти лиловым, розовым и ультрамарином были написаны фрукты, хала, рыба и птица. На квадратной задней стене зала, в почти абстрактной композиции, на фоне полупрозрачных серебристо-белых супрематистских форм, кружились в па-де-де бесплотные силуэты двух современных людей – «Любовь на сцене»; на паре балетных туфель разместились два слова – «Еврейский театр». Любовь, экстаз, свет, религиозный ритуал, ритм искусства и жизни слились воедино в этих росписях. Удивительное мерцание вне пределов обыденности и духовность этих супрематических форм, ослепительное владение Шагалом абстрактными образами укрепили его позиции в качестве ведущего и наиболее стойкого фигуративного художника русского авангарда.
Влияние старого и нового, супрематизма, и монументальной фигуративной живописи Шагала в военный русский период, и бурных, горячечных парижских фантазий – все столкнулось здесь, когда Шагала серьезно взволновали неистовые ритмы и дерзкий характер Москвы времен Гражданской войны. Работая комиссаром в Витебске, он был разочарован бюрократией и сектантством среди художников нового государства. Теперь, в Москве, он снова переживал революцию, уже как живописец.

«Где-то там бушевала революционная волна, – вспоминал Михоэлс, – и человеческие глаза и слишком гуманные мысли пугались и разбрасывались в хаосе разрухи и становления. Временами, когда слова падали, крошились и менялись, превращаясь в новые слова, происходило чудо, возможно, все еще небольшое, но очень большое и значительное для нас, евреев, – родился Еврейский театр».

Критик Виктор Шкловский в апреле 1920 года сделал вывод, что «вся Россия играет, имеет место своего рода стихийный процесс, где живучая ткань жизни трансформировалась в театральную». Эта атмосфера окрашивает и росписи Шагала. Его индивидуализм, еврейские корни и европейский модернизм – все осенял дух революции. Смесь яркости, неистовства, открытого неповиновения и пафоса этой серии росписей возникла от надежды, от радости после падения Малевича, поскольку появился новый шанс работать в России, и от ощущения, что эта работа, как и «Двенадцать» Блока, должна быть его русской лебединой песней.
Во «Введении в Еврейский театр» Шагал написал себя с палитрой между Эфросом и холодным, надменным Грановским, за ними наблюдает рыжеволосый карлик, актер Краскинский; поблизости гипнотизирующий Михоэлс, который изображен несколько раз в половину человеческого роста.

«Глаза и лоб выпячены, волосы растрепаны. Короткий нос, толстые губы. Он внимательно следует за вашими мыслями, опережает их и, действуя острыми углами рук и тела, мчится к основному пункту. Незабываемо!» – писал Шагал о Михоэлсе, со всей страстью ощущая, что тот его родная душа.

Михоэлс, по рождению Шлоймэ Вовси, рос в Двинске, в образованной хасидской семье изучал в Петрограде право. Его кузен Мирон Вовси стал личным врачом Сталина.
Оба – и Михоэлс, и Шагал – черпали вдохновение одновременно в хасидском фольклоре, и во всех современных направлениях русского авангарда. «Сильный, хоть и невысокий, худой, но здоровый, практичный и мечтательный; его логика соединялась с чувством, его идиш звучал так, будто он явился из книг на идише», – писал Шагал о Михоэлсе, который стал ему близким другом и давал Белле уроки актерской игры на идише. Для Беллы, как и для Шагала и Михоэлса, сцена все еще была тем местом, где она видела свое будущее.

Михоэлс говорил: «Глядя на состояние, наиболее остро и заметно открывающее трагическое содержание прошлой еврейской жизни, приговоренной исчезнуть в нашей стране, театр показывал великое разнообразие вызовов нового стимула… Оттачивать характеристики, совершенствовать сценические механизмы, вскрывать новые социальные зерна, запрятанные в отвратительных, часто анекдотических классических фигурах, – это было нашей постоянной дорогой. Разве не трагикомедия является одним из феноменов типичных для нашей современной эпохи?»

Грановский, Эфрос, Михоэлс, Шагал – ни один из этих еврейских авангардистов, так полно востребованных в 1920 году в качестве создателей современного искусства и оптимистической еврейской культуры, не выжил в Советском Союзе. Хотя они и сумели объединиться и все-таки сохранить свой характер в революционной России.

«Я хотел вписать себя в вас, мои родные города», – сказал Шагал в 1944 году аудитории, говорящей на идише.

Зеленая корова, шагаловские козы, местечковые дома, керосиновая лампа из дома родителей, имена членов его семьи – все воспоминания о Витебске повторяются в холстах. Акробаты: один – одетый в ортодоксальные одежды, другой – исписанный именами классических писателей на идише, – шли на руках, когда цветные круги и треугольники, окружавшие их, казалось, тоже танцевали по поверхности холста, как лучи света. В этой фантазии один человек скачет на цыпленке, другой ест башмак. Так будничная жизнь – вся театральная труппа голодала и мерзла – и витебское унижение, от которого Шагал все еще испытывал жгучую боль, увековечивались в виде комедии. Поэт Хаим Бялик сравнивал Шагала с кантором, который поет для своей паствы и, в то время как они молятся, показывает им язык. Сам Шагал сравнивал свое видение с видением Франца Кафки, которого привлекал мистицизм хасидов, несмотря на то что его воспитание было светским. Кафка написал «Процесс» в 1914–1915 годах, «Превращение» – в 1915-м и начал писать «Замок» в январе 1922 года. В это время Шагал развивал свой трагикомический модернистский язык, придавая особое значение столкновению между абсурдом, земным и духовным. Творчество обоих, писателя и живописца, сделало их предшественниками сюрреализма.

«Шагал настойчиво утверждает время и снова свою близость к Кафке, – писал Франц Мейер. – Евреи и близкие [им] современники ощущали отсутствие родной земли и тысячелетнюю острую тоску по освобождению от земной зависимости. Оба художника принадлежат тому веку, в котором традиционная иудаистская духовная концепция мира больше не может формировать основание реального порядка».

Когда через пять лет, в 1925 году, Грановский адаптировал спектакль Шолом-Алейхема для создания фильма «Еврейское счастье», Шкловский написал в обозрении, что

«такой еврейской жизни больше не существует. Гражданская война больно ударила по ней. По местечкам прокатились погромы. Те самые места, где, сгрудившись, стояли хатки, распаханы. Голод пришел на поминки погромов… Революция была очищающей мельницей для евреев. Старый закрытый мир был вдребезги разбит. Будничная жизнь окончена. Мелкая торговля, торговля через посредников рухнула под нажимом государственного капитализма и кооперативов. В новой скудной жизни негде повернуться… Революция убрала все ограничения для евреев и уничтожила большинство их существенных, характерных черт».

Когда Грановский требовал от Михоэлса активного движения, а от Шагала – чтобы он ухватил это на своих холстах, все прославляли хасидский духовный энтузиазм и свободу, которую большевики дали евреям. Именно в это время в Советской России еврейская идентичность висела на волоске.

Мейер писал, что «Шагал снова и снова возвращался к московским росписям… Еврейский театр, как это виделось Шагалу, представлялся ему своего рода мировым театром, где жизнь преодолевает всю поверхностную, строгую критику… Кроме того, если суммировать художественные результаты лет, проведенных Шагалом в России, в этих монументальных работах было видно стремление показать их большой аудитории, в них была значительность манифеста».

Шагал это осознавал, и потому он так погружался в работу над росписями, которая полностью поглощала его, даже по его собственным меркам. Шагал всегда любил большие холсты, чем больше, тем лучше. Теперь же он завоевал целый театр. Когда в первый вечер поднялся занавес, украшенный шагаловскими козами, публика задохнулась от сверхъестественного зрелища: актеры, раскрашенные Шагалом и двигавшиеся в преувеличенном стаккато, соответственно кинематографической системе «бесшумности» Грановского, выглядели идентичными своим портретам на самом большом панно. И панно, и актеры были творением Шагала с одной единственной разницей: живые – говорили, нарисованные – молчали. Театральный эффект был совершенно новым. Критики говорили о «Еврейском джазе в красках», и пьеса «Вечер Шолом-Алейхема» имела такой успех, что ее повторяли триста раз.
Эфрос даже признал, что «вся зала была ошагалена. Публика ходила столько же недоумевать над этим изумительным циклом еврейских фресок, сколько и для того, чтобы смотреть пьески Шолом-Алейхема… В конце концов, вечер Шолом-Алейхема проходил, так сказать, в виде оживших картин Шагала».
Мойше Литваков назвал «Вечер Шолом-Алейхема» «неслыханной сенсацией». Эта пьеса сделала маленькую труппу Грановского столь же могущественной, как труппы Мейерхольда и Таирова. Русские, которые не говорили на идише, толпами шли смотреть эту модернистскую пантомиму, которая едва ли нуждалась в словах.

«Когда видишь эту «еврейскую игру», невозможно не поразиться ее эмоциональной привлекательностью и быстротой движений, интенсивностью речи и энергией жеста, – писал русский критик П. А. Марков. – Бедные евреи в драных одеждах и комические маски богатых евреев в сюртуках и в величественных старомодных мантиях с разноцветной отделкой в восторженном экстазе бесились и танцевали на странных платформах и изогнутых лестницах. На момент они, как монументы, застывали в полном оцепенении и тут же кидались в гул рынка, то прыгая с одной платформы на другую, то слетая по лестнице».

Еврейский театр имел такой успех, что в течение года он представлял премьеру за премьерой, а в конце 1921 года труппа переехала на Малую Бронную, где вступила во владение концертным залом в здании, построенном предпринимателем М. С. Романовым. Вместе с труппой переехали и шагаловские панно, их поместили в фойе. В дни расцвета театра, в 20-е годы, критики признавали, что многим в стилизованной современной хореографии спектаклей театр обязан Шагалу. Немецкий критик Макс Осборн называл это «живописным, механизированным, мимически-акробатическим хором», представлявшим оркестр из труб и литавр. Осборн, который ничего не знал о происхождении театра, посетил Москву в 1923 году и был им очарован:

«Занавес поднимается, и вы видите странное нагромождение домов, спутанных в кубистской манере, поднимающихся один над другим на разные уровни… Кубистскую линейную игру этих форм дополняют и обогащают цвета Сезанна… Высоко, над крышей одного дома, появляется фигура еврея с рыжей бородой, в зеленым пальто, с мешком на спине и с палкой в руке. Я громко, инстинктивно, сказал: «Шагал!» И внезапно все стало ясно: это мир Шагала. От него все и пошло».

Но для Шагала это была пиррова победа. Грановскому и Эфросу он представлялся доминирующим, несогласным с ними и не театральным.  «Густое, неодолимое шагаловское еврейство овладело сценой, но сцена была порабощена… Мы должны были пробиваться к спектаклю, так сказать, через труп Шагала», – сокрушался Эфрос. Шагала больше не приглашали делать декорации для Еврейского театра. В революционном хаосе ему так никогда и не заплатили за работу. В течение всего 1921 года он пытался работать с другими режиссерами, в том числе в театре «Габима» с Евгением Вахтанговым и в Московском театре революционной сатиры, но его предложения всегда отвергались как экстремистские или невыполнимые. Его стиль был слишком индивидуальным, слишком бескомпромиссным, чтобы легко совпасть с представлениями того или иного режиссера. Ни у одного из русских авангардных художников – Александры Экстер, Любови Поповой, Натана Альтмана, – востребованных в Москве в качестве сценографа у Мейерхольда или у Вахтангова, не было такого характерного стиля или такой репутации трудного художника. Шагал сетовал, что его работа влияла на других художников-декораторов, он кипел от ярости, поскольку «в театре «Габима» заказывали другому художнику писать à la Chagall… как в театре Грановского, они шли за Шагалом!» Но сам Шагал вернулся к тому положению, с которого начинал, приехав в Москву: он был художником третьего класса, не знавшим, куда ему деваться в стране, находящейся на краю полного распада.

Книгу “Шагал. История странствующего художника” можно приобрести в интернет-магазинах Озон и Лабиринт.

Перепечатано из "Я-Тора" 

О биографии и творчестве художника читайте:
"Тайна даты и места рождения Марка Шагала"
"Марк Шагал. Художник, расцветивший купол неба"
"Марк Шагал и Израиль – история любви длиной в полвека"
"Малевич и Шагал: два ребра одного Адама"