Марат Гельман, "Эхо Москвы"
Я вижу, что Третьяковская галерея последние несколько лет сделала шаг навстречу нам, живым еще художникам, кураторам, интересующимся актуальным процессом, коллекционерам и галеристам. И я хочу своим подарком поощрить интерес Третьяковки к современному искусству. Но главный мотив дара в том, что я, такой какой я есть, сформирован художниками, с которыми работал. Поэтому я всегда стараюсь действовать в интересах художника. Я думаю, что коллекция Третьяковской галереи - прекрасное, может быть, лучшее место для искусства.
Надо сказать, что мой случай не типичный, я не богатый человек, который дарит от щедрости или ради статуса. Я продолжаю работать, получаю зарплату и живу на нее с семьей. Постоянно делаю выставки в Европе, читаю лекции, консультирую. В общем, живу, как большинство моих коллег. Поэтому я в этом тексте я попытаюсь объясниться, ответить на вопрос «зачем?», а не буду описывать свой дар, тем более, большинство прекрасно знает художников, чьи работы в него входят, а скоро научный отдел музея сделает это много лучше меня. Я расскажу, как работы попали ко мне, то есть про Галерею Гельмана, и станет понятно, почему я это делаю. Началось все тогда, когда я подрабатывал, будучи студентом, рабочим в театре.
Там я оказался в окружении ребят, которые мечтали стать художниками, но не поступили в вузы, или уже учились в художественных институтах и, как и я, подрабатывали. Именно тогда, в течение тех пяти лет, что я работал в театре, у меня сформировалось почтение, нет, правильнее сказать — восхищение людьми с творческими возможностями, когда человек может создать что-то абсолютно новое, вне зависимости от того, получил он признание или нет.
Интерес к современному искусству проявился еще сильнее после окончания института. Преодолевая кишиневскую скуку, я старался как можно чаще ездить в командировки в Москву. В столице я посещал выставки и по возвращении писал о них в кишиневских газетах. Для меня тогда существовала проблема — быть сыном известного писателя, потому и я пытался заниматься литературной деятельностью. Но внутренней мотивации писать у меня не было, и потому я выбрал такой предмет, как выставки. Сюжетами моих описаний были: первый показ скульптур Вадима Сидура, сообщество с Малой Грузинской и тому подобное, что было в Москве у всех на слуху до XVII Молодежной выставки. Как можно догадаться, в Кишиневе статьи о московских выставках не стали предметом пристального внимания общественности.
Третий этап моего становления как деятеля искусства совпал с тем моментом, когда отменили, наконец, статью Уголовного кодекса за ‹тунеядство». Когда это случилось в 1986 году, мы с целой группой друзей уволились из Института методов неразрушающего контроля и организовали свой программистский коллектив. Тогда бытовала форма еще не кооператива, а так называемого «комсомольского предприятия». То есть зарабатывать можно было много, сколько хочешь, но устанавливалась фиксированная зарплата, сверх которой деньги получать не разрешалось.
За три месяца мы заработали огромные, с нашей точки зрения, деньги, а потратить их нe могли. Например, моя часть общего дохода составляла двадцать тысяч рублей. До этого я жил на стандартную зарплату научного сотрудника — двести рублей, из чего платил алименты, снимал квартиру, то есть на жизнь оставалось чуть больше половины. И вдруг огромные деньги, которые нельзя положить в карман. Тогда я и уговорил моих коллег сделать выставку современного искусства. «Командировал» сам себя в Москву, ходил по мастерским, отбирал работы, уговаривал художников приехать в Кишинев. Это было достаточно необычно, если вспомнить столичный контекст того времени, — все стремились на Запад, никто не хотел делать выставки даже в Москве, не говоря о Молдавии. Хорошо помню, как отказался Коля Филатов: у него была галерея в Лондоне, много заказов.
В результате экспозиция состояла на треть из работ с Малой Грузинской, из работ мастерских тогда начинающегося Фурманного переулка и на треть — какие-то мои личные пристрастия, например, Юра Кононенко. Выставка оказалась весьма успешной даже в коммерческом плане — затраты окупились через продажу билетов, мы ничего не потеряли. Я продал семь работ — причем четыре из них купил музей. Мы даже издали каталог, и с ним была связана забавная история.
Ведь в то время каталог выставки можно было напечатать только через типографию Союза художников. Так вот, они нам сначала отказали — по причине того, что их кто-то предупредил, что в так называемой абстрактной живописи «на самом деле зашифрованы фашистские кресты». Но каталог, в конце концов, был издан, и когда я вместе с каталогом и с деньгами от продажи картин вернулся в Москву, то встретил колоссальное удивление у художников — как так, продавать работы в Кишиневе? Это возможно?
Этот проект имел два важных для меня последствия. В Кишиневе я познакомился с Юрой Хоровским, который был в художественной среде самым главным человеком: самым известным, самым талантливым, самым почитаемым. А здесь, в Москве, у меня появились клиенты среди художников, которые предложили мне их продюсировать. Поэтому я вернулся в Кишинев, мысленно будучи уже жителем Москвы.
Мною двигало желание вырваться из той тоски, что владела мной в Кишиневе. Ужас жизни был в ее абсолютной прогнозируемости. Сначала поступаешь в технический институт, чтобы не идти в армию. После института надо два года отработать на одном месте. Дальше — опять по правилам, вправо-влево нельзя. Проблема была в том, как вырваться из этой биографии, которая была уже написана на много лет вперед. Моим способом стало искусство.
Помню, отец мне говорил, — ну зачем тебе все это нужно? Есть ведь Союз художников, пусть он и организует выставки. Ему на меня жаловался Иосиф Бакштейн, и папа нервничал, что я что-то не то делаю, не тех художников выставляю. A признаком того, что я вырвался, стала для меня поездка в Париж в 1988 году вместе с тремя художниками, хорошо помню то ощущение, что я, наконец, изменил себе судьбу. После полугода жизни в столице я понял, что здесь свое место надо искать кaким-то странным, нетривиальным образом. Я представлял собой любителя искусства, не вписанного ни в какие дружески-семейные круги андерграунда, не имеющего специального образования и даже не слишком хорошо говорящего по-английски, чтобы просто помогать художникам. Но в похожей ситуации оказались все тe, которые прибыли в Москву из провинции, им тоже было очень трудно, так как вся художественная жизнь в те годы сосредоточилась на нескольких площадках — на Фурманном, в первую очередь. Я выбрал для себя несколько рабочих тактик: во-первых, стал помогать организовывать выставки с технической стороны. Например, в достаточно известном выставочном проекте «Лабиринт», куратором которого был Виталий Пацюков, я составлял договора с художниками, вел переговоры по экспорту, то есть работал менеджером.
Вторым направлением своей деятельности я избрал поиск новых художников. Познакомился на ХVII Молодежной выставке с Сашей Ройтбурдом, съездил в связи с этим в Киев, в Одессу, почувствовал мощный энергетический потенциал, который был в киевском сквоте, начал покупать их искусство. Цены на картины стояли высокие, и чтобы покупать недорого, нужно было быть рядом, быть полезным. Ведь людей, интересовавшихся искусством, было предостаточно, многие их них искали для себя какую-то выгоду, нужно было как-то от них отличаться.
Я делал тогда небольшие выставочки — например, в зале на Беляево, в известном «Доме 100», помогал художникам что-то организовывать, наконец, сyмел на Фурманном арендовать комнаты для Олега Тистола и Кости Реунова. Рядом с мастерскими, тут же, в Фурманном переулке, я снял офис и для своей компании. За это время я много для себя понял, стал лучше ориентироваться. Огромную роль в этом сыграла выставка Гюнтера Юккера, которая весной 1989 года была показана в ЦДХ. B течение всей выставки, около двух месяцев, в конференц-зале Дома художника шли лекции и кинофильмы, посвященные современному искусству. Эти два месяца я ходил в ЦДХ почти каждый день, для меня это был мощный экспресс курс по современному художественному процессу.
Постепенно собиралась коллекция, которая на две трети состояла из произведений украинских художников. К концу 1989 года у меня было примерно шестьдесят работ, и сорок из них — украинских: Савадов, Голосий, Ройтбурд, Гнилицкий, Цаголов (тогда еще абстракционист). Значительную часть этой коллекции я подарил Русскому музею в Санкт-Петербурге, что-то разошлось, а что-то у меня осталось.
Этот предварительный, до-галерейный период закончился выставкой «Вавилон» во Дворце молодежи в 1990 году, когда я показал украинских художников, многие из которых впервые были замечены и затем получили международную известность. Выставки в России воспринимались в те годы как своего рода превью, подготовка для показа за рубежом. Когда я делал свои выставки, частым вопросом было: «А куда потом идет эта выставка?». Мне приходилось отвечать: «Да никуда». Но сегодня, когда я анализирую свою деятельность в те годы, то понимаю, что такая общая установка была неправильной, и что мой успех был обусловлен именно тем, что у меня не было B те годы связей за границей. Я заставил поверить, что и в России есть перспективы для развития, что и Москва — международный культурный центр.
Перед тем, как открыть галерею, я успел поработать еще в двух местах — уже не как программист, а как деятель искусства. Два месяца я был директором у Павла Хорошилова, в галерее «Юнион», которую он организовал внутри Экспортного салона на Смоленской площади. Одновременно с Георгием Никичем я готовил первую ярмарку современного искусства АртМИФ, был ее инициатором, председателем. И в то же самое время успевал еще консультировать Владимира Овчаренко, у которого еще не было «Риджины». Это был самый непонятный из всех период моей жизни, у меня уже не было постоянного дохода, кроме как от искусства. И вот как-то ко мне пришел Леня Бажанов и сказал: «Слушай, тебе надо открыть галерею». Мне показалось это диким — здесь же ничего не было, никакой инфраструктуры, какая галерея?! Тогда Бажанов мне ответил: «Это не твоя проблема. Ты откроешь галерею, а я буду приводить к тебе клиентов, коллекционеров». Бажанов исходил из чисто теоретической модели: на западе есть галереи — значит, должны быть и у нас. Ни одного коллекционера он так и не привел, конечно, но благодаря внушённой им иллюзии галерея открылась.
В Москву приехали тогда два очень симпатичных архитектора из Лос-Анджелеса с тем, чтобы недорого купить хорошую графику. Они меня и убедили назвать галерею своим именем, ведь тогда в основном галереи назывались абстрактно: «Юнион», например, или «М’АРС». Но ребята мне сказали: «Смотри, вот мы приедем сюда через четыре года — y тебя тогда будет и другая квартира, и другой телефон. Как мы будем тебя искать? Только через галерею. Название должно быть — «галерея Гельмана». Арендная плата была небольшая, но нужно было ремонтировать помещение, делать профессиональный свет, то есть какие-то затраты были, помимо того, что каждая выставка сама по себе была затратной. Мы прикинули, сколько у нас денег, и решили, что половину можем потратить на галерею. И если через полгода она умрет, — значит, умрет. Если нет, — значит, нет.
Топография галерейного дела тех лет выглядела так: был Центр современного искусства, куда входила галерея «Школа» Иры Пигановой, ТУ-галерея Нины Зарецкой, Левашов и его «1.0», галерея наивного искусства «Дар». Довольно известной в те годы была галерея абстрактного искусства «Today», затем был «М’АРС» — кажется, что он был всегда. Чуть-чуть отдельно от всех — Первая галерея, которая стала потом галереей Айдан, и «Риджина» на Преображенке. Я не помню особой конкуренции в то время — наоборот, мы даже делали совместные межгалерейные проекты. Например, Саша Ройтбурд, гений коммуникации, открыл свою выставку одновременно в «Школе», у Левашова и у меня. И такого рода акции были обычным делом. Важно и то, что Виктор Мизиано создал там что-то вроде клуба для художников, потом школу кураторов, где все общались... Страна вообще для нас не существовала, мы жили своей жизнью. Надо отдать должное и двум главным фигурам в области критики — это были Екатерина Деготь из «Коммерсанта» и Андрей Ковалев из «Независимой».
Потом, чуть позже, подключилась сейчас уже не занимающаяся искусством Людмила Лунина. Это были люди, жившие действительно внутри искусства — я помню, как в «Коммерсанте» на первой полосе публиковались фотографии с выставок, в частности, галереи Гельмана. Сейчас, конечно, этого уже не дождешься. Я себя ощущал человеком, продвигающим все новое. Тогда же галерея начала поддерживать новых художников ежемесячными зарплатами, получая взамен работы. Коллекция стала играть роль инвестиции. И достаточно успешной. Именно поэтому в моей коллекции исключительно работы тех художников, с которыми я работал. Меня интересовало не столько владение, сколько механизм, позволяющий галерее делать выставки, а художнику продолжать работать. Я был увлечен рынком, теоретизировал.
Начиная с 1993 года для галереи была выбрана стратегия, которую я называл «Эстетикой участия в жизни». Это была программа внедрения искусства в социальный контекст, основанная на достаточно сомнительных рассуждениях, но надо сказать, что после первых же выставок, как «VII Съезду народных депутатов посвящается», в Москве нe было ни одной серьезной газеты, которая не поместила материал о наших событиях. Я не помню — до сих пор — таких очередей, как на «Конверсии». Видимо, Рособоронпром, с которым мы сотрудничали, разослал информацию по своим предприятиям — очереди в ЦДХ были километровые, люди приезжали специальными автобусами, стояли часами. Приезд в Москву Комара и Меламида был по масштабу сравним с возвращением Солженицина, хотя по форме был пародией на него.А с 1995 года начался период, когда галерея Гельмана для внешней среды вообще представляла все современное искусство, вместе взятое.
Например, газета «Завтра» достаточно долго всех современных художников называла «гельманоидами». Православные мракобесы подавая на нас в суд, в иске упоминают, как «акции Гельмана», все выставки «Риджины». 1995 год был точкой перелома. Именно А с 1995 года галерея превратилась в профессиональное учреждение, которое занималось продюсированием и продвижением художников, без всяких концепций. Но за эти 4-5 первых лет существования галереи, с 1991 по 1995 год, я как личность полностью изменился. Каждый месяц открывалась новая выставка, я месяц практически 24/7 жил с разными авторами, вникал в их творчество и проблемы — и художники меня заново сформировали. Поэтому я подарил часть коллекции Русскому музею в Питере, Помпиду в Париже, и вот сейчас дарю Третьяковке. Это моя благодарность им за самое себя.
Считаю очень важным распорядиться коллекцией, пока я еще деятелен, сравнительно молод, в твердом уме. Видел много печальных случаев, когда коллекции разбазаривались и исчезали сразу после смерти того, для кого они были часть жизни, как для меня.
У нас нет с музеем каких-то специальных договоров, но я уверен, что всякий раз, когда работы, мной подаренные, будут экспонироваться, мой дар будет упомянут. Просто представляю вживую своего дальнего наследника, который хвастается этим подарком, как своим.
P.S. Я написал этот текст, словно сегодня финал какой-то. Но я достаточно активно работаю с художниками, делаю выставки, мой дом и запасник снова пополняется работами молодых, и не только, художников, которые, я верю, завтра станут музейными. Так что предлагаю Третьяковской галерее пометить эти работы в своих реестрах как «Дар Марата N1».
Родился 24 декабря 1960 года (Кишинёв, Молдова), российский коллекционер, галерист и публицист, арт-менеджер. Его отец — писатель и драматург Александр Исаакович Гельман.
В 1983 году окончил Московский институт связи по специальности инженер, одновременно работал машинистом и рабочим сцены во МХАТе, «Современнике» и театре имени Маяковского.
Профессиональную жизнь в искусстве начинал как коллекционер, стал фактически первым арт-дилером в СССР.
В 1987 году Гельман организовал первую выставку в своей жизни, показав московских художников в Кишинёве.
В 1990 году открыл одну из первых в России частных галерей современного искусства, просуществовавшую до 2012 года.
В октябре 2008 года Марат Гельман был назначен директором Пермского государственного музея современного искусства PERMM. В июне 2013 года после череды скандалов Марат Гельман был уволен с поста директора, основной причиной увольнения он назвал цензуру.
В 2014 году переехал в Черногорию для осуществления культурных проектов. С 2015 года здесь существует арт-резиденция Dukley European Art Community (сокращенно DEAC), учрежденная тремя людьми: Нэйлом Эмильфарбом, Петаром Чуковичем и Маратом Гельманом. Первое время резиденция работала только по приглашениям; сейчас заявку может подать любой желающий. По результатам работы художников в резиденции регулярно проводятся выставки, которые постепенно меняют культурный статус не только Котора, но и всей Черногории.
Женат, имеет двоих сыновей и дочь.
