Сарра Шор, художница Культур-Лиги

Между тем, Киев в это время был одним из крупнейших культурных центров России и Украины, а также центром еврейской культуры, где были сосредоточены наиболее активные творческие силы национальных общественно-политических движений, еврейской литературы и искусства. Именно с Киевом тех лет связаны наиболее яркие и значительные страницы истории еврейского художественного авангарда, активной участницей которого стала и Сара Шор. Годы, проведенные ею в Киеве, были для нее чрезвычайно плодотворны и насыщены, именно здесь она впервые заявила о себе как зрелый сформировавшийся мастер, именно здесь обрела свободу художественного выражения, о чем свидетельствуют сохранившиеся по счастливой случайности работы тех лет.
Сара Шор родилась в 1897 году в Дубно, маленьком уездном городке Волынской губернии, представлявшем собой типичный штетл, где подавляющим большинством населения были евреи. С раннего детства Сара Шор увлекалась рисованием и, по ее словам, «по преимуществу рисовала людей, пейзажным элементом был лишь дом, изображенный в разрезе, где происходит действие, а в наружную дверь обязательно входит человек». (Интересно, что следы этой своеобразной «манеры» можно обнаружить в произведениях Сары Шор даже тогда, когда она стала профессиональной художницей. Так, например, перспектива улицы, словно сдавленной домами, изображена за спиной мужчины, обращенного лицом к зрителю, — такова «Улица в Дубно» (1912) на одном из наиболее ранних сохранившихся рисунках художницы. На пороге «Дома» (1916— 1919) стоит женщина; таинственные персонажи, входящие в домишки трущоб на окраине большого города, являются важным ритмическим элементом композиции одной из иллюстраций к повести В. Короленко «В дурном обществе».) Рисунками талантливой еврейской девочки заинтересовался выпускник Санкт-Петербургской Академии художеств художник Михаил Рудченко, сосланный в Волынское захолустье за участие в студенческих революционных кружках. Он предложил родителям Сары Шор заниматься с ней бесплатно, при условии, что она станет профессиональной художницей.
Родительское согласие было получено, хотя, как она сама писала впоследствии, в бедной еврейской семье «так и не поняли до конца, что это значит». В 1911 году Сара Шор поступает в Киевское художественное училище, где занимается на одном курсе с Исааком Рабиновичем, который познакомил ее с некоторыми более молодыми коллегами, также студентами Художественного училища — Борисом Аронсоном, Иссахаром-Бером Рыбаком и Соломоном Никритиным, возглавившими позднее еврейское художественное движение в Киеве. В 1915 году Сара Шор была принята в Академию художеств в Петербурге. Уехав в начале 1917 года в отпуск, она не смогла вернуться назад — началась революция, а на Кавказе, где тогда отдыхала Сара Шор, развернулись военные действия.
Лишь летом 1918 года ей удалось добраться до Украины, своего отца она нашла в местечке Ходорков, где тот служил на сахарном заводе. Чудом спасшись при погроме, Сара Шор весной 1919 года переехала в Киев. Вопреки тому, что писала Сара Шор в своей цитированной выше «Автобиографии», переезд в Киев ознаменовал собою в жизни художницы начало чрезвычайно важной экзистенциальной и творческой эволюции, о характере которой можно отчасти составить себе представление по двум ее «Автопортретам». Первый — написан, вероятно, не позднее 1919 года, то есть в начале киевского периода, а второй — выполнен в его конце и окончательно датирован 1924 годом. Если живописный «Автопортрет» исполнен в классицистической манере и отдаленно напоминает немецкие портреты эпохи Ренессанса, то более поздний графический автопортрет заставляет вспомнить конструктивистские опыты в портретном жанре, в частности, портрет примадонны Камерного театра в Москве Алисы Коонен в роли Федры Георгия Стенберга (1923). Однако гораздо более существенным представляется не столько трансформация стиля, сколько радикальное изменение автохарактеристики и самооценки. «Автопортрет» 1924 года не только выполнен значительно более умелой и уверенной рукой — в самом выражении лица, в гипнотическом взгляде нет и следа прежней наивной романтичности.
В своей «Автобиографии» Сара Шор умалчивает также и том, что ее творческая эволюция того времени теснейшим образом связана с еврейским художественным движением и протекала в русле еврейского авангарда. Правда, до этого художница практически не проявляла никакого интереса к еврейской «теме» или к проблематике национального искусства. Единственным исключением, быть может, является ее рисунок «Бабушка у лампы» (1918). Мрачный колорит сообщает всей композиции почти ирреальный, жутковато-фантастический характер. Тень, отбрасываемая фигурой, словно выливается из черного дверного проема и заполняет непроглядным мраком всю комнату. В этой чернильной черноте плавает белый прямоугольник стола, а над ним будто парит в воздухе лампа, как символ человеческой души, как негасимый огонь жизни, борющийся с мраком небытия.
Простыми, убедительными средствами Сара Шор передает то ощущение страха и потерянности, пережитое ею после Ходорковского погрома. Не исключено, что эта душевная травма, именно эти трагические события, очевидцем которых стала художница, и были той исходной точкой, с какой начался совершенно новый этап ее творчества. С другой стороны, вхождение Сары Шор в еврейскую художественную среду Киева было в известной мере предопределено. Ко времени ее приезда, пожалуй, единственной организацией, объединявшей еврейских художников, была художественная секция Культур-Лиги, причем многие ее члены были друзьями и знакомыми Сары Шор еще по Киевскому художественному училищу, и она, конечно же, восстановила свои старые связи и знакомства. Решающую же роль в творческой ориентации художницы, вне всякого сомнения, сыграла сама программа нового еврейского искусства, убежденными апологетами которой выступали друзья Сары Шор.
Эта программа, как и художественная практика, с ней связанная, являлись частью и результатом сложного процесса развития еврейской культуры в России. Одним из важных этапов этого процесса было создание Культур-Лиги. Культур-Лига была конституирована в апреле 1918 года на Украине вскоре после принятия Центральной Радой — верховным законодательным органом Украинской республики — закона о национально-персональной автономии, согласно которому национальным меньшинствам, а в их числе, конечно же, и евреям, гарантировались, помимо универсальных гражданских прав, также и особые национально-культурные права — национальное представительство в государственных органах, автономия общинной организации, национального образования и культурной деятельности. Интересно, что этот закон, предназначенный для всех национальных меньшинств Украины, был подготовлен руководителями Еврейского министерства, а оба еврейских министра, Мойше Зильберфарб-Базин и Вольф Ляцкий-Бартольди, были в то же время и членами Центрального Комитета Культур-Лиги. По замыслу ее создателей, она должна была представлять собой такую надпартийную ассоциацию, которая смогла бы объединить всю национальную интеллигенцию и разрешенные до тех пор различные культурные общества и кружки в деле планомерного и централизованного строительства новой еврейской культуры. Деятельность Культур-Лиги распространялась практически на все сферы культуры, находившиеся в компетенции соответствующих секций: народного образования, литературной секции, еврейской музыки, еврейской истории и статистики, театральной и художественной секций. Культур-Лига обладала собственной независимой прессой, централизованным издательством и книжными магазинами, а секции народного образования издавали журнал «Шул ун лебен» («Школа и жизнь»), являвшийся некоторое время ведущим органом новой еврейской педагогики. Вопреки тяжелейшим условиям гражданской войны, непрерывной смене властей на Украине, несмотря на погромы и экономические трудности, Культур-Лига добилась значительных успехов. Были созданы десятки начальных школ, еврейских детских садов и сиротских домов, еврейская гимназия и народный университет в Киеве, были организованы семинары и курсы еврейских учителей. В рамках секций еврейской истории и статистики проводились важные и интересные научные исследования, составлялось архивное собрание.
Секция еврейской музыки предприняла ряд фольклорных экспедиций по изучению еврейского народного творчества, а также пропагандировала музыку современных еврейских композиторов. Пример украинской Культур-Лиги оказался настолько убедительным, что подобные ассоциации возникли в Минске, Москве и Петрограде, а также Литве и Латвии. После окончательного установления Советской власти на Украине часть членов Центрального Комитета Культур-Лиги оказалась за границей, а часть — переехала в Москву. Сама же Лига все более и более утрачивает свою независимость и подпадает под постоянно усиливающийся контроль Евсекции и Наркомпроса.
Однако вплоть до середины 1920-х годов Культур-Лига продолжала играть ведущую роль в еврейской культурной жизни России и Украины и оставалась наиболее значительной организацией новой еврейской культуры. Двумя главными признаками этой новой культуры (с самого начала существования Лиги) были объявлены идиш и ее светский «демократический» характер. Идиш и основывающаяся на нем демократическая еврейская культура как выражение национального творчества «еврейских народных масс» противопоставлялись культуре религиозной,талмудической и сионистскому «гебраизму» как якобы непонятным и несоответствующим общественным и культурным потребностям этих масс. В афористичной форме «кредо» Культур-Лиги было сформулировано следующим образом: «На трех столпах стоит Культур-Лига: на идишистском народном образовании, на идишистской литературе, на идишистском искусстве. Сделать наши массы интеллигентными, интеллигенцию — идишистской, такова цель Культур-Лиги».

Итак, искусству (то есть, музыке, театру и пластическим искусствам) в этой декларации отводится одно из главных мест. Творчество художников Культур-Лиги — несомненно одно из ярчайших проявлений еврейского художественного авангарда двадцатых годов нашего столетия. Оно во многом определяло «лицо» еврейского искусства этого периода в Восточной и Центральной Европе и ни по дерзновенности своих замыслов, ни по широте своей деятельности, ни, наконец, по масштабу художественного дарования членов художественной секции, вероятно, не имеет аналогов в других современных ей объединениях еврейских художников.
Художественная секция Культур-Лиги была создана осенью 1918 года. Ее «ядро» составили Иссахар-Бер Рыбак, Борух Аронсон, Марк Эпштейн, Иосиф Эльман, Соломон Никритин и Яков Пайлес — молодые киевские художники-евреи, пытавшиеся еще до начала первой мировой войны объединиться на основе поисков путей «выражения крови», по выражению Соломона Никри-тина, новых путей еврейского художественного творчества. Помимо уже перечисленных, членами художественной секции или ее активными сотрудниками стали также Ниссон Шифрин, Исаак Рабинович, Элиэзер Лисицкий, Полина Хентова, Иосиф Чайков и ряд других художников и скульпторов — не только киевляне, но и приехавшие тогда в Киев из Москвы и Петрограда. Весной 1919 года в работу художественной секции включилась и Сара Шор. В ее творчестве происходит резкий перелом, принципиальным образом меняются формальные основы ее искусства, и от символистских композиций в духе югендстиля она решительно переходит к смелому новаторскому формотворчеству. Эта эволюция может быть понята только в контексте художественной программы и практики Культур-Лиги. Важным элементом еврейской художественной программы являлась идея новой «национальной формы» в искусстве. В этой сфере художники Культур-Лиги предстают как радикальные новаторы.
С развернутым обоснованием еврейского художественного новаторства выступили в 1919 году Б.Аронсон и Й.-Б. Рыбак. В своей статье «Ди вегн фун дер идишер молерай» («Пути еврейской живописи»), опубликованной в сборнике «Ойфганг», они провозглашают принципы современного искусства, начиная красноречивым лозунгом: «Да здравствует абстрактная форма, которая воплощает специфический материал, ибо она — национальна!» Подчеркивая связь искусства с национальной культурой, Аронсон и Рыбак утверждают, что несмотря на то, что «интернациональные проблемы формы в искусстве существенны для всех истинных художников», тем не менее, «способы, с помощью которых эта форма воплощается, всегда национальны». Поэтому форма, свободная от литературности и натуралистичности, — это и есть абстракстер, в атмосфере «поиска и эксперимента» еврейские художники усваивали последние достижения нового искусства. Возможно, именно оно более всего отвечало задачам обновленной еврейской культуры, как они были сформулированы идеологами Культур-Лиги, — не просто дать «перевод» современной «общечеловеческой цивилитная, «чистая» форма, воплощающая «национальный элемент». При этом «национальное начало» проявляется независимо от самого художника: