Со-стояние и противо-стояние

Ян говорит, разливая кофе по чашкам. В не освещенной солнцем части мастерской — ящики с художественными принадлежностями и полки с книгами по искусству, там же, по другую сторону, — мойка, посуда, тостер, куда Ян сейчас закладывает половинки питы, — и повсюду картины и скульптуры. Временно наказанные картины поставлены лицом к стенке, прощенные смотрят на нас. Скульптурам вольготнее, они обозреваемы со всех сторон.
Рельефная Мадонна наблюдает за тем, как ее создатель достает из тостера усохшие питы, кладет на тарелочку и несет в наполненную светом обитель. Из царства мрачного Харона на свет Божий, где Ян живописует, рисует и лепит. Здесь же стоит подиум с креслом для натуры, сейчас пустым. Только что его занимал мужчина. Он ушел, но остался — в виде портрета. Ян смотрит на него критическим взглядом.

— Понимаешь, вот пришел человек, я начал что-то делать, оказалось интересно. Как только начинаешь работать, становится интересно. Работа с материалом — вещь непредвиденная.
— Как ты выбираешь материал?
— Чисто интуитивно. Не знаю, что меня заставило взять такую вот бумагу и масляную пастель, которой я лет двадцать не касался, она высохла, не слушается… Пришел человек, неизвестно, сколько времени он может позировать… Модель, с которой я на это утро договорился, заболела. Пригласил знакомого. А тут еще пастель, с которой я так и не успел договориться… Я же теперь должен доказать себе, что мой случайный выбор был верным. Разворачивается борьба. Ритмы пытаются прийти в согласие, но их разносит, они пытаются услышать друг друга, но через огромное пока еще сопротивление, однако ты не отступаешь, ты бьешься за музыку.
— Зачем тебе модель, Ян? Что она дает мастеру такого класса?
— Для дисциплины. Всегда есть какие-то домашние дела — дети, внуки… Есть настроение, нет настроения — этого я себе не позволяю. Я рабочий человек. С девяти утра — модель. Отправная точка. Модель приходит — бери кисть. Привычка работать, привычка давать выход определенной энергии. Я влюбляюсь. Хочу приблизиться, понять. Желание приблизиться — это начало любви. И к конкретной модели, и к жизни самой. Снова и снова. Уйти в глубину с поверхности. Это не импрессионизм с его цветными запятыми, а возможность нового эксперимента. То, что открывается в процессе, дает и мне, и холсту новую жизнь.
— Но ведь ты можешь начинать утро с картины…
— Я не изготовитель картин. Натура вдохновляет, настраивает внутренний оркестр. Мне кажется, это сходно и с тем, как ты работаешь: ты же чувствуешь, где можешь найти клад. Но «клад» всякий раз уводит не туда. В какое-то место, где ты, возможно, уже бывал. Ты говоришь себе: о, с этим я уже знаком. Ведь все что-то напоминает… У кого в голове пусто, тому ничто ничего не напоминает.

На столе — толстенный каталог выставки Яна под неброским названием «Портрет». В статье куратора выставки, искусствоведа Моти Омера, приводятся 48 сравнений работ Яна с классиками мирового искусства. Картина Сезанна — картина Раухвергера, картина Гойи — картина Раухвергера.

— Ян, ты-то сам видишь эти параллели? Мне они кажутся притянутыми за уши.
— Возможно… Но ведь на самом деле я постоянно веду диалог с мастерами. С Веласкесом, с Джотто, с Пьеро делла Франческа, с Ренуаром. Они для меня живы, хотя физически их нет. Разговор с ними всегда актуален, это же не мой сосед по мастерской… Все мы немножко Леонардо… Он-то знал все! Даже как рыть тоннели. Леонардо — великий рисовальщик, он не напускает тумана. Он передает саму суть вещи, не фоны и цветотени. «Тайная вечеря» потрясающе вписана в интерьер, это фреска, а не картина, но членение, строение, ритмы, взвешенность — настолько пространственно мудро. После реставрации я ее не видел, боюсь. Реставраторы редко помогают увидеть вещь. Увлечение подправить что-то, еще чуть-чуть и еще чуть-чуть… Я предпочитаю потери. Иногда нетронутый фрагмент говорит все. Он — часть целого, часть той жизни.
— Но ты же говорил, что, если будет пожар, картину спасут любящие…
— Спасение спасению рознь. Мне не нужна отреставрированная статуя.
— Скажи, подход к написанию картины отличается от ежедневной работы с натурой?
— Непростой вопрос… Тут у меня есть изначальный замысел, можно назвать его конструкцией. В процессе я могу его менять, но тогда уже менять все вместе. Нет, не все. Я ведь выбираю формат — ну как с текстом, он же не может разрастаться до бесконечности. Или может?
— Гипотетически может. Как жизнь. Обычно по первой фразе я знаю, что будет — повесть, рассказ или роман. Но не знаю, как все будет развиваться и что станут вытворять выдуманные мною персонажи.
— Да. Но все же замысел у тебя наверняка есть, он выявится в процессе. У меня он есть, и я ему следую. Скажем, задумав картину, я должен подготовить холст. Натянуть его на подрамник, значит, подрамник должен быть определенного формата. И вот — все готово, я прыгаю в воду, а там всякие подводные течения. А работаю я быстро. При таком темпе в распределении цветовых пятен на поверхности холста случаются всякие неожиданности и «случайности»… Исправление их не будет правильным путем. Они случились, и нужно доверять как себе, так и материалу и при этом держаться первоначального замысла. Инстинкт подсказывает: давай попробуем бороться за «неверное». И вот ты мечешься между первоначальным членением поверхности холста — по горизонталям, вертикалям и диагоналям, по цветовым пятнам, — и это погружает тебя в саму материю живописи. Поле битвы. На всем протяжении работы. До тех пор, пока все части не придут в состояние диалога, взаимопонимания. Этого требую не я, а сам процесс работы. Но можно остановиться и на той стадии, когда желание взаимопонимания станет явным. Не достичь полной гармонии. Начать снова.
— Поэтому у тебя столько вариаций одной картины? На последней выставке в музее Герцлии были картины, похожие по композиции, но совершенно иные по состоянию.
— Есть такие вещи: возишься-возишься, а материал тебя не хочет. Он говорит: оставь меня! Скажем, начал писать красивым солнечным утром, а назавтра оно оказалось пасмурным. Что делать? Не буду же я на этом холсте продолжать! А я это уже увидел, я не могу остановиться. Беру другой холст. А тот остается таким, как был. Продолжаю. Тут еще и история с лампой другая вышла, не только свет… Утром спросонья смотрю на лампу, вижу иной ракурс. Но не могу же я работать, лежа в постели… Опять другая вещь. Не только свет, но и ракурс…
— Как у Баха в «Вариациях Гольдберга».
— Именно! Композиционная основа остается — наклонные, горизонталь их отношения сохраняются. Но в каждой вариации на поверхность подымается иной пласт… И это не от желания создать серию, нет. Просто у меня не получилось, и я попробую заново. Какие работы удачные, какие неудачные — для меня значения не имеет.
— А что имеет значение?
— Присутствие жизни. Меня часто ругают: ты выставляешь и это, и это, зачем? Дай лучшую вещь. Но меня интересуют сам процесс и поиск — и этим я делюсь.
— Есть художники и писатели, которые годами переделывают одну работу. У тебя бывает такое?
— Нет, я не могу войти в материю, с которой я взаимодействовал год тому назад или десять лет тому назад. Хороших картин достаточно в музеях, виртуозностью уже никого не поразишь, да и зачем? Создавать шедевры — не моя цель. Улучшать и дополнять старое не хочу не только я, но и сама картина, поверхность бывшего меня не хочет. И я не тот, и она не та. Нет взаимопроникновения. Можно, конечно, заметить красивое место в неудачной работе и начать ее переписывать… Но это будет неправдой. Красивое место — место соблазна.
— Место соблазна?
— Да. Вот тебе геополитический пример. Например, ты задумала ехать в Хайфу, а по дороге есть Кфар-Виткин, кто-то тебя туда зазвал, и ты уже забыла, что хотела в Хайфу. Так красоты, возникшие в процессе, начинают диктовать, и ты больше не хозяин. Все, что ты продолжаешь делать, отталкиваясь от «красивого места», становится зависимым от него, и твой большой замысел начинает рушиться. Где я больше спотыкаюсь и больше ошибаюсь, там есть какая-то глубинная правда. Только как до нее докопаться? Конструкция появляется, разваливается, снова возвращается. Но ведь надо же научить этот «дом» стоять! В процессе и ты, и я учим свою работу выживать. Если художник не научил бы свою работу выживать, то и «Инфанта» бы не выжила. Вот, смотри! Какая-то картонка, мой ученик ее загрунтовал, я говорю ему: ужасно, на этом невозможно писать. Через пару недель приходит натурщица, думаю: тут нужен небольшой формат — и хвать ту самую загрунтованную картонку. Забыл, за что ругал ученика. Начал, а материал кочевряжится. Плохой грунт. Оставил как есть. Пришлось писать заново... С плохим грунтом вещь на ноги не поставишь.
— Этому тебя тоже учил Вейсберг?
— Да. От Вейсберга я получил многое. До него я учился в художественной школе, служил в армии. Приехал в Москву из Киева, поступил в Полиграф и искал учителя. Армия меня сбила. Солдаты, вертухаи, эти рожи… Как пройти мимо? Я ушел в экспрессионизм, в сторону, скажем, Отто Дикса и Бекмана. Это увело от живописи, я перестал жить цветом. Окружающее не зависит от нас, оно просачивается внутрь, художник не может все контролировать. Многие вещи, которые ты не осознаешь, входят в тебя.

— Ты случайно попал к Вейсбергу?
— Нет. Родители моей тогдашней жены Кати были с Вейсбергом в эвакуации на Урале. Потом в Москве Вейсберг пригласил Катю у него учиться. По удивительной причине: она была похожа на свою бабушку, которая образовывала юного Вейсберга в эвакуации — давала ему умные книжки и обсуждала их с ним. Так что Катя стала заниматься у Вейсберга, а я завидовал. В какой-то момент я попросил ее свести меня с Вейсбергом. «Пусть позвонит», — ответил он Кате. Я позвонил, принес работы. «Ян, вы хороший художник, зачем я вам?» Вернулся я домой и думаю: он сказал, что я хороший художник, это он просто так сказал? Чтобы от меня избавиться?
— А ты не боялся превратиться во второго Вейсберга?
— Нет. Я не считаю, что можно потерять себя. Небольшой урон, если ты потеряешь свою индивидуальность: значит, нечего было терять по большому счету. Каждые полтора-два месяца я носил ему работы. После двух лет такого общения он сказал: «Я вижу, что вы действительно хотите у меня учиться. Хотя вначале не понимал». Вейсберг был методичен. Он все выстраивал. А я не умел. И много лет страдал от этого. Я хотел походить на своего учителя. Долго и углубленно работать над одним полотном. Для него это было правильно. Есть художники, которые пишут картину много лет, а есть и такие, кто пишет одну, две или три за день. Как Ван Гог. То и это может быть замечательным. Я искал свой путь. С одной стороны — желание писать большие романы во много страниц и во много часов — и в то же время пробовать себя в коротких рассказах. Нужно было понять, в чем моя сила. Ведь, если ты не в состоянии поступательно углублять цвет, ты просто «занудишь» собственную работу. Изнуришь и ее, и себя. Обо всем этом мы думали с Вейсбергом вместе. Он считал, что мне лучше уехать.
— Ты думал, что разлука с Вейсбергом пойдет тебе на пользу?
— Нет, конечно же, наоборот. Но Вейсберг считал, что свобода — главное условие развития художника. И что расстояние нас не разлучит.
— Уезжали же в Италию ученики Рембрандта…
— Из темной Голландии — за солнечным светом. В Италии они теряли себя. Мало кто из них смог осуществиться. Но, с другой стороны, если твоя индивидуальность такова, что ты боишься выйти из дому — как бы ее не потерять, чего она стоит? Дюрер тоже уехал в Италию, однако смог вернуться к корням. Это не от ума шло, это глубоко жило в нем. Мне, как я сейчас понимаю, нужна была школа чистой живописи. Потому я и попросился к Вейсбергу. Он был рад моему решению уехать. Он считал, что в Израиле я смогу развиться.
— При том что сам Вейсберг никогда в Израиле не был. Один мой знакомый художник, выходец из Моравии, оказался тут в 1946 году и до своих 96 лет так и не смог понять, что такое израильское искусство. Он называл его «часы без стрелок». А ты, израильский художник Ян Раухвергер, понимаешь, что это такое?
— Нет, конечно. Здесь все в процессе. Мне это по сей день импонирует. Я приехал в Израиль молодым, дружил с местными художниками, не искал общения с выходцами из России. Меня занимала живопись, а не концепции. Художники старой закалки еще держали в руках кисть. С Иосифом Зарицким, Моше Купферманом, Леей Никель мы как-то подпитывали друг друга… Да и куда мне себя прописать? Разве что по месту жительства. А, скажем, известный израильский художник Мордехай Ардон, с которым мы встретились в Париже, не был мне близок.
— Почему?
— Из-за символизма. «Символизм» казался мне ругательным словом. Это какая-то гора, на вершине которой высится нечто обобщающее, знаково важное. А мне хочется оставаться в сомнениях, в зыбком, таинственном бытии.
— И при этом остаться узнаваемым?
— Внимательный зритель может узнать художника по одному-двум мазкам. Допустим, вот такое прикосновение может быть только у этого, а такое приближение к углу — только у этого… Так что по косвенным признакам опознать меня несложно. Зарицкий говорил: «Ян, у тебя очень разные работы. Это как рис, который варится. Варится, выглядит тихим. Но попробуй сунуть туда палец!» Может, это и есть главный признак моего искусства?
— Помнишь, ты приехал ко мне в гости в Хайфу и уставился в кухонное окно? «Что с этим делать? — спросил ты меня, глядя на покачивающиеся верхушки кипарисов. — Если смотреть сквозь стекло… насквозь… или вот в эту четвертушку без стекла… видишь, горизонтали крыш… беловатые — и зеленые вертикали — все на ярко-синем — и как с этим быть? С цветом? И с этим колыханием… Зеленые кисточки машут по синеве, но не размазывают ее. Вот с этим шумом я могу справиться, — указал ты на плиту и посуду, — а с этой ясной неясностью… нет!» С тех пор, стоит мне войти в кухню, я вижу лицо зачарованного странника, который попал в эту жизнь и думает, что со всем этим делать.
— Ни слов, ни красок… Да… Шевеление кипарисов в скачкообразном пространстве… Увидел — и канул в вечность… Зато, когда я вернулся в мастерскую, появилась другая вещь, которую я не знал, как сделать. И испытал то же состояние. Наверное, оно и тебе знакомо. Только тебя выбрали слова, а меня — палитра. Палитра и есть моя жизнь.