В начале ХХ века Россия благодаря творчеству авангардистов выдвинулась в число стран, искусство которых определяло уровень мировой цивилизации. Среди новаторов были художники разных национальностей - культурная жизнь Российской империи вобрала в себя деятельность представителей многих народностей, населявших ее огромные территории. Славу русскому искусству ковали поляк Казимир Малевич, русские Василий Кандинский и Михаил Ларионов, итальянец Иван Пуни, украинцы Александра Экстер и Александр Архипенко, армянин Георгий Якулов, евреи Марк Шагал, Натан Альтман, Лазарь Лисицкий и другие. Тем не менее, в отношении художников-авангардистов еврейского происхождения можно было говорить о специфических отличиях и особенностях, делающих правомочной тему "евреи в русском авангарде". (1)
Будучи полноправными участниками и творцами русского авангардного движения, многие художники-евреи, погруженные в проблемы национальной самоидентификации, углубленно занимались поисками путей развития новейшего еврейского искусства. Двуединая природа этих мастеров давала себя знать на протяжении всей истории русского авангарда.
Несмотря на крайне сжатый исторический срок - все авангардное движение в России уложилось в неполное двадцатилетие (по сути дела, от первой выставки "Бубнового валета" (1910) до конца 1920-х, до года Великого перелома (1929) - в деятельности русских евреев-авангардистов наблюдалось несколько стадий, окрашенных по-разному.
К началу 1910-х годов возникли четыре центра развития русского авангарда: два отечественных - Петербург и Москва, и два европейских - бурлящий "измами" Париж и более академический Мюнхен. Между всеми ними существовали достаточно тесные связи, однако наблюдались и немалые различия. Из двух российских центров большая активность в развитии секуляризованной еврейской культуры имела место в Петербурге - но и там становление новейшего профессионального искусства не стало сколько-нибудь заметным; примечательно, что в Петербурге учителем многих молодых художников был Лев Бакст, преподававший в частной школе Е.Н.Званцевой (здесь у него учились Марк Шагал, Александр Ромм, Софья Дымшиц); немалое число будущих художников воспитывалось в петербургских частных школах М.Д.Бернштейна, Я.С.Гольдблата, С.М.Зейденберга - однако ни о каких национальных задачах, отличиях или проблемах речи не шло и не могло идти в этих школах.
Среди действующих лиц первой стадии русского авангарда (рубеж 1900-х - 1910-х годов) присутствовал ряд художников, евреев по крови, но национальная художественная идея отнюдь не являлась доминантой их искусства. К примеру, произведения петербургского живописца Иосифа Школьника (2) представляли собой умеренный вариант новаторских поисков и полностью вписывались в круг живописно-формальных проблем, общих для всех левых. В среде художественной богемы северной столицы Школьник обладал определенным весом, будучи одним из вдохновителей и организаторов авангардистского объединения "Союз молодежи". (3) Национальное самоосознание не играло сколько-нибудь заметной роли ни в его творческой судьбе, ни в судьбах Владимира Баранова-Россинэ, Адольфа Мильмана и других. На заре российского авангардного движения художники-евреи органично подключались к господствующим тенденциям в искусстве; ассимиляционные процессы, характерные для времен академизма, передвижничества и "Мира искусства", превалировали и на первой стадии развития авангарда.
Художественное образование многие из бунтарей-авангардистов стремились завершить, продолжить, отшлифовать заграницей, но для большинства евреев европейское обучение зачастую было единственно возможным, поскольку для жителей черты оседлости поступление в московские и петербургские учебные заведения было очень затруднено. Внушительный отряд "русских парижан", как называли в ту пору художников, осевших на более-менее длительный срок в столице Франции, в подавляющем большинстве своем состоял из уроженцев городов и местечек черты оседлости.
В среде молодых отечественных художников и критиков специфические задачи национальных культур других народностей не привлекали столь заинтересованного внимания, как в предшествующие десятилетия, когда законодателем общественного мнения был В.В.Стасов, большой энтузиаст возрождения еврейского народа и его культуры в России. Новейшие мастера - российские подданные - осмысляли себя поначалу преимущественно русскими, российскими художниками; эта общность перекрывала и в их глазах, и в глазах европейской публики все национальные различия народов многоязыкой евроазиатской империи. Показательным был, к примеру, цикл статей А.В.Луначарского, присылаемых им из Парижа в газету "Киевская мысль" (первая половина 1914 г.). "Молодая Россия в Париже" (4) - таков был общий заголовок цикла - включал в себя эссе о Марке Шагале, Давиде Штеренберге, Иосифе Тепере. (5) И если творчество первых двух из них ныне хорошо известно, что дает возможность судить об их индивидуальных подходах к проблемам национальной самоидентификации, то в случае последнего ситуация остается непроясненной: судя по отдельным замечаниям критика, (6) проблемы еврейской культуры, еврейского искусства были весьма жгучи для Иосифа Тепера. Луначарский же - и это замечание можно было адресовать и Якову Тугендхольду, (7) жившему и работавшему в тот период также в Париже, - никакой отдельной темы или специфического аспекта в творчестве новейших художников-евреев не видели, не выделяли в годы, предшествующие мировой войне (справедливости ради надо сказать, что постановка такой темы казалась иногда очень проблематичной и самим творцам, ищущим в искусстве свое национальное обличье).
Русскими художниками называли себя Осип Цадкин, Жак Липшиц, Хана Орлова, Мане-Кац, Оскар Мещанинов и ряд других. Многие из них являлись членами Русской академии в Париже, (8) затем, в 1920-е годы, входили в парижское Общество русских художников. В России их работы демонстрировались и на показах возобновленного "Мира искусства", и в экспозициях "Бубнового валета", и на эпатажных выставках крайних авангардистов ("Ослином хвосте", "Мишени", "№4"), и ряде иных выставок. Марк Шагал, Натан Альтман, Лев Зак, Адольф Мильман и другие "русские парижане" занимали заметное место в отечественной художественной жизни и были тесно связаны с деятельностью живописцев-радикалов. В качестве российских художников они участвовали во французских и интернациональных выставках. Отвлекаясь в сторону, необходимо подчеркнуть, что в большинстве своем "русские парижане" составили ядро Парижской школы, а немалая их часть впоследствии превратилась в мэтров новейшего еврейского искусства. Однако все они долго ощущали свою связь с Россией, свою причастность к левому флангу ее художественной общественности - достаточно упомянуть, что на устроенной в 1928 г. "Выставке современного французского искусства" в Москве, явившейся, по существу, полномасштабной выставкой Парижской школы, по инициативе самих художников была организована "Русская часть": она включала в себя работы Льва Зака, Михаила Кикоина, Павла Кремня, Жака Липшица, Мане-Каца, Ханы Орловой, Захара Рыбака, Марка Шагала, Осипа Цадкина - всего около четырех десятков мастеров. (9)
Вместе с тем, поиски национальной самоидентификации в среде выходцев из российской черты оседлости с особой остротой и напряженностью происходили именно в Париже, под крышей знаменитого "Улья" (Ля Рюш), ставшего в начале 1910-х годов обиталищем множества "русских парижан". (10) Художественная столица мира, Париж был горнилом крайне левых, экспериментальных направлений в современном искусстве. Постижение нового общезначимого пластического языка для многих выходцев из российской черты оседлости шло рука об руку с выбором ориентиров для самоотождествления. Художники, рьяно отыскивавшие в исторических пространствах и временах корни своего творчества, при необходимости превращались в идеологов новейшего национального искусства.
В художественном плане горячие теоретические споры породили явно эклектические творения - иллюстрации журнала "Махмадим" говорили о податливости своих авторов влиянию югендштиля, об их стилизаторских наклонностях. Парадоксальной виделась та ситуация, что небывалый импульс развитию собственно еврейского искусства придали не говорливые спорщики-энтузиасты, а живописец, отрицательно относившийся к полуночным дебатам. Марк Шагал был достойным учеником своего первого учителя - художественная система Ю.М.Пэна, воплощавшая национальную идею, не носила умозрительного, головного характера. Визионер Шагал унаследовал пэновскую органичность и непосредственность, естественность развития: в эпицентре теоретических споров, проектирующих будущее еврейского искусства, который стихийно образовался в годы его парижской жизни в Ля Рюш, молодой витеблянин держался в стороне от отвлеченных дискуссий, полагая их обескровленной схоластикой. (11) Петербургские и московские художественные круги - причем, и умеренно-новаторские, и крайне левые - весьма высоко оценивали работы молодого витеблянина. В 1910-е годы на выставках русского авангарда живописные искания Шагала привлекали большое внимание: его коллеги-соотечественники интуитивно ощущали первородство художника в открытии новых горизонтов в искусстве. Шагал в своих картинах идет от обычаев и верований еврейского народа, от вековечных традиций национальной языковой культуры, от русских икон, от фольклорных видов творчества городских низов - все это сформировало, породило ту сложнейшую, богатейшую "амальгаму", "химию", которую великий художник до конца дней почитал сокровенной сутью и вообще искусства, и своего творчества.
Интенсивные парижские дискуссии и искания оказались плодотворны для жившего в Ля Рюш Натана Альтмана, Иосифа Чайкова, Давида Штеренберга, Лазаря Лисицкого, посетившего Париж в 1912 г. и много общавшегося в той же Ля Рюш со своим земляком и другом Осипом Цадкиным.
В биографиях Альтмана и Лисицкого реализация глубинного интереса к проблемам еврейского искусства относилась к послепарижской жизни. Показательно, что устремления молодых художников, пробудившиеся в Париже, нашли по возвращении в Россию хорошо подготовленную почву. В странах Восточной Европы с начала ХХ века значительно интенсифицировался рост общественного самосознания; мучительные проблемы национальной самобытности были общими для патриотически настроенных деятелей культуры всех славянских народностей.
Обращение к собственному национальному культурному достоянию было весьма знаменательной чертой авангардного творчества в России (в скобках замечу, что новаторы-европейцы не были столь привязаны к национальной архаике, чаще предпочитая архаику общечеловеческую, экзотическое искусство первобытных племен и народов). Левые русские художники провозглашали в своих декларациях: "Мы стремимся к Востоку и обращаем внимание на национальное искусство <...> Мы протестуем против рабского подчинения Западу, возвращающего нам наши же и восточные формы в опошленном виде и все нивелирующего". (12) Под этими словами с убежденностью могли подписаться и молодые живописцы-евреи.
В поисках родословной деятели русского авангарда сосредоточились на древнерусском искусстве и отечественной фольклорной культуре, видя в них основы и залог собственного своеобразия. Старинные иконы, простонародные лубки, живопись вывесочников и безвестных маляров, декоративная роспись бытовой утвари стали предметом их пристального изучения. Собственное же творчество Ларионова, Гончаровой, Малевича, Кандинского, отчасти питаемое этими источниками, радикально отличалось от стилизаторских тенденций в работах российских художников предыдущих генераций, также черпавших свое вдохновение в сокровищах национальной культуры (имеются в виду мастера, группировавшиеся вокруг Абрамцева, Талашкина и других центров возрождения народных ремесел). Несколько предваряя изложение, подчеркну, что две сходные стадии в обращении к национальному народному искусству - стилизаторскую и органично-художественную - суждено было пережить и молодым еврейским художникам, но не последовательно, а одновременно.
Национальное возрождение, начавшееся в среде русского еврейства с конца XIX века, в свою очередь, не могло не повлиять на творчество художников-новаторов еврейского происхождения. Исследования этнографических экспедиций С.А.Ан-ского обнаружили в толще народного быта настоящие корни, настоящие вековые традиции национального искусства. Молодые еврейские мастера с восторгом открывали свое собственное, непридуманное наследие. Его собирание и изучение окрасили собой следующую стадию в творческой эволюции евреев-авангардистов. Хронологически эта стадия находится в середине 1910-х годов, главенствующим в ней было установление "связи времен", постижение национальных основ изобразительного искусства. Натан Альтман, Лазарь Лисицкий, Иссахар Рыбак, а также "постоянная величина" и русского авангарда, и новейших европейской и еврейской живописи - Марк Шагал - определили облик этого этапа.
Альтман, проводя каникулярное время у родственников в Волынской губернии (колыбели хасидизма), увлекся монументально-декоративными надгробиями еврейского кладбища в Шепетовке и постарался передать дух и стиль национального искусства в серии декоративных рисунков итальянским карандашом, названной им "Еврейская графика". (13) Его осмысление художественных традиций еврейского народного искусства породило живописные полотна, рисунки, иллюстрации - венцом же национальных интенций художника стал бронзовый "Автопортрет" 1916 г., где он изобразил себя молодым хасидом. Это была одна из самоидентификаций Альтмана, человека многогранных художественных дарований - эту многогранность коллеги и критики нередко называли эклектизмом. В то же время Альтман активно функционировал в качестве одного из виднейших левых петроградских художников; примечательно, что его национальный художественный опыт в оригинальном виде претворился в одном из эпатажных жестов русских авангардистов: в литографированной книжке поэта-заумника Алексея Крученых "Взорваль" - ее художниками были Николай Кульбин, Казимир Малевич, Ольга Розанова - декоративной концовкой служило дерзкое слово "шиш", написанное Альтманом шрифтом, стилизованным под еврейские письмена (это были заумные "стихи" Крученых на "еврейском языке"). (14) Эффектные портреты Альтмана вызывали широкий резонанс среди публики и знатоков; декоративно-кубистический портрет поэтессы Анны Ахматовой, Grande Dame русской поэзии, близкого друга художника, со временем стал классикой русской живописи XX века.
Общественный фон, ситуация середины 1910-х годов были устрашающими - шла Первая мировая война, и обитатели черты оседлости оказались удобной мишенью для обвинения в неудачах российской армии: официальная политика властей была направлена на преследование евреев. Может быть, это заставило молодых художников с еще большим рвением искать, фиксировать, пытаться сохранить для потомков памятники национальной культуры. Лисицкий вместе с Рыбаком совершил путешествие по Волыни и Подолью, в результате которого появились хорошо известные рисунки, картины, литературные произведения: свое восхищение творениями рук предков художники стремились выразить с помощью нового пластического языка. В эти же годы усилилась организационная активность деятелей еврейской культуры; возникшие незадолго до революции Еврейское литературно-художественное общество им.И.Л.Переца, Еврейское общество поощрения художеств (с филиалами в Петрограде, Москве, Киеве и Харькове) развернули многогранную работу.
Совершившиеся в 1917 г. революции открыли, как казалось поначалу, огромный простор для развития национальных культур, национального искусства. Уничтожение черты оседлости, снятие всех и всяческих запретов и ограничений обусловило небывалую активность деятелей еврейской культуры. Как по волшебству возникли Еврейский камерный театр (Петроград - Москва), Еврейский Народный университет, Московский кружок еврейских литераторов и художников; были проведены выставки художников-евреев, налажена плодотворная издательская деятельность, продолжила работу Культур-Лига в Киеве и т.д. Родилась мощная иллюзия многообещающей зари грядущего, очень близкого расцвета новейшего еврейского искусства - он логично проистекал, опирался на огромную работу, проделанную ранее российской еврейской общественностью. На самом деле это был зенит, апогей развития еврейской культуры в России, последний вольный взлет перед длительным и трагическим процессом ее истребления, нивелирования. Пришедшая к власти большевистская партия поначалу нуждалась в расширении и углублении сфер идеологического воздействия и широко использовала в пропагандистских целях тезис самоопределения и культурного развития наций - затем идеи национального самоутверждения, объективно мешавшие созданию "единого советского народа", стали исподволь искореняться, удушаться.
Справедливым, однако, будет сказать, что у этого болезненного процесса растворения, размывания национального искусства были не одни лишь внешние причины социально-общественного порядка. Новая власть на первых порах раскрепостила не только представителей национальных меньшинств России - права гражданства получили все авангардные художественные направления, которые ранее также дискриминировались буржуазным обществом. Деятели русского авангарда обрели государственную поддержку и сосредоточили в своих руках определенную власть. И, несмотря на то, что многие ключевые посты в Отделе Изо Наркомпроса (15) занимали русские авангардисты еврейского происхождения, постепенно все более и более ясным становилось то обстоятельство, что новейшее художественное мышление вовсе не было на стороне концепций цельного, монолитного пластического стиля одного, отдельно взятого народа.
Труднейшие проблемы проявились уже на самых ранних ступенях возрождения еврейского искусства. Поиски национальной самотождественности с необходимостью опирались на индивидуальный путь развития художника, на его упорный самостоятельный труд, на эмансипацию личности. И здесь начинали действовать законы развития новейшего искусства, общие для расширившегося мира начала XX века, - к ним не могли остаться слепыми и глухими талантливейшие люди нации. Со времен Ренессанса неотъемлемой, бережно культивируемой чертой художнической личности был индивидуализм; романтизм XIX века укрепил представление о художнике как личности творца-демиурга; в XX веке утверждение полной автономии художника-индивидуума приобрело гипертрофированные формы вплоть до полного герметизма художественного высказывания (с вечными попытками личности спастись, раствориться в коллективном, общем, соборном и т.д. творчестве). Острая коллизия между созданием единого национального художественного стиля и сугубо индивидуальным путем развития, приводившим к универсальности творчества, остро ощущалась деятелями еврейского искусства.
Вопрос - что есть еврейское искусство вообще и, в частности, что есть новейшее еврейское искусство, - был жгучим, сложным, трудным. Устроители выставок еврейских художников в Петрограде, Москве, Киеве столкнулись с этой проблемой вплотную, и их подход продемонстрировал один из путей ее разрешения. Во внимание была принята одна-единственная объединяющая, неколебимо общая черта - кровное происхождение, этнические корни, гены матери и отца. По принципу национального происхождения и были сформированы большие выставки художников-евреев в 1916-1920 гг. (16) Уроженцы столиц и черты оседлости демонстрировали свою талантливость в пластических искусствах. В экспозициях выставок, по существу, был представлен весь спектр и европейского, и российского искусства тех дней: от академическо-натуралистической скульптуры Михаила Блоха и Бернарда Кратко до кубистических, экспрессивных, обобщенно-декоративных работ Натана Альтмана, Владимира Баранова-Россинэ, Нины Нисс-Гольдман, Марка Шагала, Иосифа Школьника и других. Особо надо отметить тот факт, что в выставках участвовали художники-авангардисты, до той поры никак не акцентировавшие свое происхождение (Баранов-Россинэ, Нисс-Гольдман, Школьник), - из чего следовало, что в них нашел сочувственный отклик призыв коллег-единокровцев, и они посчитали необходимым разделить национальную эйфорию, присоединиться к волне национального восторга.
Несколько нарушая хронологию повествования, необходимо остановиться на одной примечательной черте долгожданного расцвета, явленного работами талантливейших людей нации. Русский авангард, как известно, был знаменит женщинами-творцами - Наталья Гончарова, Елена Гуро, Александра Экстер, Любовь Попова, Ольга Розанова не уступали в яркости и силе таланта коллегам-мужчинам. Среди новейших художников-евреев также обращало на себя внимание активное появление женщин-художниц, происходивших, как правило, из просвещенных семей, живших в Петербурге, Москве, крупных провинциальных центрах российской черты оседлости - Киеве, Витебске, Харькове, Одессе. Скульпторы Элеонора Блох, Нина Нисс-Гольдман, Беатриса Сандомирская, живописцы Софья Дымшиц, Нина Коган, Соня Терк, Полина Хентова, Вера Шлезингер начинали свой творческий путь в конце 1900-х - начале 1910-х годов (17) ; Блох, Нисс-Гольдман, Сандомирская, Хентова, Шлезингер участвовали в выставках художников-евреев. Некоторые из вышеперечисленных художниц - кто раньше, кто позже - уехали из России и осели на Западе (Соня Терк прославилась под фамилией Делоне; произведения Хентовой и Шлезингер имели хорошую прессу). Другие работали в СССР; впоследствии, как и следовало ожидать, на творческих биографиях Софьи Дымшиц, Нины Коган, Нины Нисс-Гольдман, Беатрисы Сандомирской не могло не сказаться деформирующее влияние тоталитарного советского режима. Однако в 1910-1920-е гг. большинство из них разделяло творческую платформу левых и крайне левых сил в русском искусстве. Так, скульптор Нина Нисс-Гольдман, жившая в Париже в 1910-1915 гг. и общавшаяся с Эли Надельманом, Ханой Орловой, в своих пластических экспериментах была близка Александру Архипенко и Жаку Липшицу. Ее статуи и изваяния, равно как и произведения Беатрисы Сандомирской, отличались пластической мощью, не дававшей никаких оснований дискриминировать их как "женские" работы. Софья Дымшиц-Толстая (вторая фамилия появилась после ее краткого замужества за известным русским писателем Алексеем Толстым) с головой погрузилась в оригинальные опыты с живописью по стеклу. Судьба свела ее с титаном русского авангарда Владимиром Татлиным, чьим единомышленником и преданной помощницей она была в героические годы создания Башни III Интернационала. Стеклянные объемы куба, конуса, шара составляли важнейшую компоненту в идейно-пластическом замысле Башни: именно Софье Дымшиц-Толстой принадлежала "разработка стекол" в знаменитом проекте, оказавшем могучее влияние на процессы формообразования в XX веке.
Возвращаясь к феномену многослойности, многоукладности творческих достижений, явленных выставками художников-евреев конца 1910-х годов, подчеркну, что именно он и являлся предметом анализа и теоретического осмысления критиков.
Будучи и творцами, и идеологами новейшего искусства, молодые художники, прошедшие искус новаторских художественных систем, понимали тупиковость пути, замыкавшегося на репродуцировании, подражании, стилизации. Этап любовного проникновения и следования наиболее выразительным внешним чертам народного искусства с необходимостью перерос в этап вычленения "национальной чисто пластической формы", поисков "национального элемента в искусстве", воплощаемого "живописными абстрактными ощущениями, которые раскрываются через специфический материал восприятия". (18) Деятели киевской Культур-Лиги, активные утвердители идей нового национального искусства - Иссахар Рыбак, Борис Аронсон, Лазарь Лисицкий, Иосиф Чайков - увидели в беспредметном, внесюжетном, внеизобразительном творчестве наиболее адекватное отражение национального менталитета ("вторая заповедь" эхом зазвучала в их рассуждениях). Известно, что беспредметное, геометрически-абстрактное направление являлось самым радикальным, крайне левым течением в русском авангарде. Малевич, наиболее репрезентативная фигура этого направления, разработал систему супрематизма, заключавшуюся в абсолютном отвлечении живописи от конкретно-чувственных образов внешнего мира и конструировании новой реальности. Линия, цвет, плоскость в супрематизме не несли на себе сюжетной, информативной нагрузки, а использовались лишь в их формально-техническом значении. Полный отказ от фигуративного искусства на практике означал редукцию семантической многозначности образов, лишение изобразительного искусства традиционных культурных "нагрузок".
Идеология русского авангарда также претерпела значительные изменения на протяжении 1910-х годов, придя от поисков национальной самобытности, противопоставления почвенного "восточного" искусства космополитическому "западному" (Ларионов и его единомышленники) к формированию интернациональных утопически-мессианских концепций (футуристы, Малевич, Татлин, конструктивисты). Ярко выраженный мессианский дух русского авангарда революционных лет нашел глубинный отклик у художников еврейского происхождения, будучи органично родственным, близким национальному менталитету.
Мессианские идеи авангарда с неизбежностью были увязаны с другой, не менее существенной интенцией, - стремлением донести свет своих откровений до всего человечества, невзирая ни на какие социальные и национальные различия. Художники-авангардисты с большим энтузиазмом приступили к проектированию и созданию утопического "нового мира", прекрасного и единственного для всех обитателей планеты; они полагали возможным осчастливить людей посредством слияния искусства и жизни, путем устройства действительности по гармоничным законам эстетической деятельности. Первым мероприятием, окрылившим многих художников, стали декоративно-оформительские работы в честь первой годовщины Октября, повсеместно проведенные в российских городах и весях, - тогда создалось впечатление, что объективную реальность так же легко переделать в "правильную" и "справедливую", как заставить обширные городские пространства принять вид ярких театральных декораций. Альтман превратил площадь Урицкого в Петрограде в огромную сцену для ликующих толп народа - беспредметная, супрематического толка декорация дерзко, остро взаимодействовала с барочной и классицистической архитектурой самой торжественной площади бывшей Российской империи.
Марк Шагал в провинциальном Витебске на фасадах и крышах домов разместил эффектные декоративные панно - горожане и гости долго помнили его необычных "летающих евреев" и "зеленых коз". Художники и скульпторы еврейского происхождения энергично участвовали в возведении по всей стране памятников в соответствии с ленинским планом монументальной пропаганды: среди них назову имена Виктора Синайского, Соломона Стража, Давида Якерсона, Беатрисы Сандомирской, Нины Нисс-Гольдман, Михаила Блоха, Исаака Менделевича, Ефима Равделя, не говоря уж о вездесущем Натане Альтмане с его многочисленными рельефами (сумевшем к тому же стать одним из основоположников изобразительной "ленинианы" - прижизненные изображения вождя легли затем в основание несметного числа поточно изготавливаемых статуй, бюстов и композиций).
Авангард революционных лет предпочитал оперировать всеобщими категориями - Земля, Человечество, Пролетариат, История и т.д.; национальные рамки в этом ряду могли восприниматься только как шоры, сковывавшие свободу. Логическое, последовательное и жестко выдержанное следование концепциям беспредметного творчества, их абстрактно-отвлеченному пафосу неизбежно приводило к полному исчезновению традиционно-национальной специфики - ибо "чистое" пространство и время, с которыми стремились совладать художники-радикалы, трудно было определить по ведомству одной нации, одного народа. Среди самых бескомпромиссных русских авангардистов оказались братья Неемия и Натан Певзнеры, прославившиеся впоследствии под именами Наум Габо и Антуан Певзнер. "Пространство и время родились для нас сегодня. Пространство и время - единственные формы, в которых строится жизнь, и, стало быть, должно строиться искусство <...> Реализация наших мироощущений в формах пространства и времени - вот что является единственной целью нашего изобразительного творчества", - провозгласили они в знаменитом "Реалистическом манифесте", приуроченном к однодневной выставке в Москве в августе 1920 г. (19)
Авангард революционных лет был враждебен идее национального и на уровне формообразования, и на уровне идеологическом. Драматическая борьба, подспудно протекавшая как бы внутри двуединой природы евреев-авангардистов, определила характер этого периода - с предрешенной победой авангардного мышления у большинства мастеров.
С хрестоматийной отчетливостью воздействие новых художественных и социальных концепций отразилось на биографии Лазаря Лисицкого. Страстный энтузиаст развития еврейского искусства, энергичный деятель Культур-Лиги, автор великолепных книг, новаторских по духу и, вместе с тем, порожденных богатейшей национальной книжной культурой, - еврей Лазарь Лисицкий стремительно превратился в интернационалиста Эль Лисицкого, с необыкновенной пылкостью предавшись разработке и углублению супрематических идей Казимира Малевича. Произошло это в Витебске, городе, бессмертие которому подарил его великий сын - Марк Шагал.
Роль Лисицкого в развитии русского авангарда была уникальной. Влиятельные формообразующие концепции - супрематизм и конструктивизм - претендовали на монополию в становлении нового стиля, определяющего лицо XX века; эти концепции в непримиримой полемике взаимно отрицали друг друга, хотя в творчестве их сторонников можно было обнаружить определенные взаимовлияния. В процессе созревания нового стиля возникла настоятельная потребность в интеграции выразительных приемов и средств каждой из этих концепций. Талантом, сумевшим синтезировать все необходимые для нового стиля черты, был именно Лисицкий. Лисицкий нащупал возможности перевода супрематизма из плоскости в предметно-пространственный мир - в 1919-1920 гг. возникли его знаменитые проуны (проекты утверждения нового); проуны были порождены архитектором, увидевшим в супрематизме художественные потенции "большого стиля", своеобразного "супрематического ордера".
"Многовалентный" талант Эль Лисицкого позволил ему органично вступать в творческие контакты с мастерами различных экспериментальных течений и без устали черпать необходимые средства и приемы из различных стилеобразующих концепций, не считаясь с границами между ними. Именно не считаясь, что и придавало таланту Эль Лисицкого уникальные интегрирующие качества. Для него важнее были не границы подчас полярных течений, а то, что их объединяло; причем мощный синтезирующий склад пластического дарования Лисицкого проявлялся не только на стилеобразующем, формообразующем уровне, но и на уровне семантическом. Ему было даже под силу создать убедительный синтез художественных приемов двух непримиримых антагонистов, Марка Шагала и Казимира Малевича, - иллюстрация Эль Лисицкого к книге Ильи Эренбурга "6 повестей о легких концах" (20) с парадоксальным монтажом "наивных" рисунков и его собственных картинок к "Супрематическому сказу про 2 квадрата" доказывает это с полной очевидностью.
Художник синтезирующего, интегрирующего дарования, Эль Лисицкий работал во всех видах и жанрах искусства, что имело большое значение на этапе формирования интернационального стиля XX века. В разных сферах творчества он с успехом создавал убедительные по художественному качеству произведения, несмотря на то, что в них были как бы перемешаны свойства и черты различных пластических стилей. Характерно, что многим мастерам в ту эпоху была более свойственна приверженность определенной художественной системе - и поэтому художники-интеграторы воспринимались и коллегами, и критиками, и теоретиками как всеядные "стилизаторы", "эклектики", беспринципно использующие в своих произведениях элементы различных стилеобразующих концепций. Не избежал таких упреков и Эль Лисицкий - хотя теперь, в перспективе времени, ясно, сколь велика была его заслуга в становлении художественно-пластического облика нашего столетия.
О синтезирующих, интеграторских особенностях художественного мироощущения речь заходит и в случае "химии" Марка Шагала, и при анализе сложной, многоликой природы дарования Натана Альтмана, и в случае "многовалентного" таланта Эль Лисицкого. Сам собой напрашивается вывод, что именно в этом поразительном феномене заключалась национальная специфика, неуловимое и могучее свойство национальной природы, национального менталитета - способность синтезировать, объединять, сплавлять разнохарактерные, полярно ориентированные концепции и пластические идеи в убедительнейшее художественное целое, обогащающее в конечном итоге и мировое, и региональное, и национальное искусство.
В разной степени чертой интеграционного дарования обладали также Давид Штеренберг, Роберт Фальк, Иосиф Чайков - следует отметить, что такое свойство национального гения выделялось в качестве основополагающего в их искусстве многими критиками, внимательно следившими за развитием национальных тенденций. (21)
Примечательно, что художественная биография, подобная биографии Лисицкого, чуть позже, но с теми же неизбежными этапами, стала уделом целой плеяды художников, на первых порах ориентированных на воплощение национальной художественной программы. Благодарными учениками витебского патриарха Ю.М.Пэна начинали свой путь в искусстве Лазарь Хидекель, Илья Чашник, Лев Юдин, Иосиф Меерзон и Тевель Шапиро (будущие помощники Татлина в строительстве Башни III Интернационала), (22) немало других юных витеблян - признательность первому учителю они сохранили на протяжении жизни. Большинство из них поступило в Витебское Народное художественное училище, созданное в 1918 г. Марком Шагалом; здесь они продолжали работать с полным доверием к образно-фигуративному искусству. Пророк супрематизма Казимир Малевич, прибывший в Витебск по инициативе Лисицкого в ноябре 1919 г., (23) в считанные недели произвел переворот в умах и душах живописцев-реалистов. Отряхнув прах фигуративно-сюжетного искусства, черпавшего свои образы из окружающей жизни (а она неизбежно несла на себе печать национального быта и бытия), они обратились к изучению новейших систем в искусстве, от кубизма до супрематизма, по формулировке самого Малевича. Группа Уновис (Утвердители нового искусства), сформировавшаяся в 1920 г. из бывших учеников Пэна, Шагала, тесно сплотилась вокруг лидера и идеолога.
Очевидно, процесс "денационализации" искусства происходил не так гладко в пэновском, шагаловском Витебске - ибо Малевич, никогда до сей поры не высказывавшийся по поводу национальных проблем, счел необходимым заявить в манифесте УНОМ: "... самоопределение возрождает нацию чем идет к разделению единого нашего смысла порождая родину патриотизм и отечество отчего все сознательные члены народа должны отказаться во имя супрематии единства человечества <...> каждый день должен идти к утере всех особенностей нации обогащая ряды всечеловеческого единства. <...> Сим УНОМ объявляю себя вышедшим из наций и вероисповеданий не принадлежу ни к какому народу и не считаю никакой язык родным иду по пути супрематии единства человеков духа динамизма и языка будущего У-ЭЛ-ЭЛЬ-ЭЛ-УЛ-ТЕ-КА". (24) Уновисцы направили свои силы не только на свершения в области живописи, но и на преобразования в сфере театра, типографики, архитектурных проектов и даже политической пропаганды, издав ряд пропагандистских и агитационных плакатов. Они продолжили традиции наставника и в том, что стремились теоретически осмыслить свои творения - осенью 1920 г. наиболее активные уновисцы Чашник и Хидекель выпустили сборник "Аэро", состоящий из проектов и статей о новом искусстве. Хидекель - автор ряда супрематических полотен, рисунков, проектов, статей и теоретических разработок - впоследствии все свои усилия посвятил архитектуре. Супрематические полотна и рельефы Чашника, одного из самых талантливых последователей Малевича, являлись своеобразными моделями, проектами, лабораторными разработками небывалых конструкций, предвосхитивших новую космическую эру в истории человечества. Синтезирующая компонента дарования Чашника позволила ему создать произведения, в которых, с одной стороны, были интегрированы принципы контррельефов Татлина, с другой - метафизические откровения супрематической живописи Малевича.
В Уновисе было много женщин, и женщин талантливых; руководительницами мастерских были Вера Ермолаева и Нина Коган, а среди подмастерьев находились Хая Каган, Евгения Магарил, Фаня Бялостоцкая, Эмма Гурович, Елена Кабищер, Цивия Розенгольц и другие. (25) По-разному сложились судьбы и преподавательниц, уроженок Петербурга, и учениц, происходивших из еврейских семей черты оседлости. Но в те годы большинство из них были восторженными адептами новых систем в искусстве - даже 50-летняя Цивия Розенгольц с успехом писала кубофутуристические работы. Нина Коган в Витебске создала один из первых в мире перформансов; за отсутствием жанрового определения он был назван "супрематический балет". (26)
Малевич очень хвалил мощь и мастерство рисунков Эммы Гурович (27) ; ученики школы вспоминали о совершенно особом его отношении к Хае Каган, работы которой лидер Уновиса помещал рядом со своими в Музее современного искусства, находившемся в здании Витебского художественно-практического института. (28) Супрематические композиции этой художницы выделялись непривычным решением пространства - в отличие от бездонного белого или черного фона работ Чашника, Н.Суетина, Хидекеля, полотна Хаи Каган выказывали ее внимательное и бережное отношение к плоскости; работы одаренной витеблянки отличались также тонкостью и живостью колорита. Впоследствии она работала под руководством Малевича в петроградском Государственном институте художественной культуры; деятельность Хаи Каган в качестве художницы Ленинградского фарфорового завода придала новые качества ее абстрактному геометризму - кагановские полотна и росписи по фарфору синтезировали супрематические уроки и сочную нарядность европейского Арт Деко.
Заключительный этап русского авангардизма обнаружил его органичные видоизменения - наступил черед отрицания предыдущего формально-аналитического пути. Витебск и его художественная жизнь и тут могли послужить моделью общих сложных процессов. Часть учеников Малевича, упорно овладевавших новыми системами в искусстве, не чувствовали себя удовлетворенными строгим, без-образным, умозрительным абстрактным искусством. Приехавший в Витебск Роберт Фальк с его живописным сезаннизмом и почитанием натуры оказался для многих из уновисцев гораздо привлекательнее. (29) Целый ряд учеников Малевича, некогда ушедших к нему от Пэна и Шагала, ныне покинули Уновис и уехали с Фальком в Москву, в его мастерскую во Вхутемасе (среди них Лев Зевин, Эфроим Волхонский, Дмитрий Морачев, Роман Бескин, Михаил Кунин и др.). Однако возвращение к фигуративному искусству вовсе не означало возникновения былых национальных интересов: поиски национальной самотождественности остались в далеком прошлом, не волновали молодых живописцев, хотя все они успели родиться в черте оседлости и ушли к художнику, служившему - наряду с Шагалом и Альтманом - образцом и примером новейшего еврейского живописца. Решающую роль сыграло здесь укоренившееся со времен революционного авангардизма представление, что все передовое, прогрессивное, новаторское - интернационально, и, напротив, все национальное - отсталое, устаревшее, отжившее.
Творческое развитие представителей художественной генерации, родившейся около 1900 г., адекватно отразило финальную стадию левого искусства. Учениками столпов авангардизма - Малевича, Татлина, Родченко, Удальцовой, Экстер - числили себя молодые художники, воспитывавшиеся во Вхутемасе. В стенах этого знаменитого учебного заведения, бурлящего всевозможными художественными направлениями, одной из самых ярких стала группировка проекционистов, сложившаяся к 1922 г. Идеологом и организатором ее был живописец Соломон Никритин. В послереволюционные времена он занимался в киевской студии Экстер, где работали также Александр Тышлер, Климент Редько, Исаак Рабинович, Ниссон Шифрин. После переезда в Москву и поступления во Вхутемас к киевским друзьям - Никритину, Редько, Тышлеру - присоединились Александр Лабас, Сергей Лучишкин, Михаил Плаксин, Николай Тряскин, Петр Вильямс. Местом собраний они избрали Музей живописной культуры, один из центров аналитического изучения искусства в Москве: Никритин был председателем исследовательского отдела Музея, в художественный совет которого вошли также Вильямс, Лабас, Тышлер.
В стенах Музея была устроена первая выставка проекционистов (декабрь 1922 г.) - она произвела большое впечатление на столь чуткого и тонкого ценителя, как Яков Тугендхольд, увидевшего многообещающее начало в стремлении молодых к углубленной работе над цветовыми задачами. (30) Формально-аналитический характер живописных полотен являл недавних вхутемасовцев достойными наследниками новаторских преобразований великих учителей. Сформировавшись в лоне авангардизма, собственный вариант левого искусства проекционисты представили на 1-й дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства в Москве (май 1924 г.). (31) Следует особо отметить, что наряду с восемью соперничавшими друг с другом группировками отдельную самостоятельную экспозицию на этой выставке составили работы Иосифа Чайкова. Зрелый мастер, преподаватель Вхутемаса, он солидаризировался с ищущей молодежью - его мини-выставка высветила те глубинные изменения, что произошли в художественном мировоззрении бывшего киевлянина, активного деятеля Культур-Лиги. Скульптор Иосиф Чайков пережил эволюцию, в чем-то сходную, в чем-то отличную от эволюции своего коллеги Лисицкого. Сперва Чайков из страстного энтузиаста национального возрождения превратился в не менее страстного поборника безнационального, но классового "нового мира", став создателем выразительных скульптур конструктивистского склада (именно они и были показаны на 1-й дискуссионной выставке). Чайков был по-своему логичным и последовательным мастером, - ибо, утвердившись в новом художественном мышлении, он, по мере нарастающей агрессии официальной коммунистической идеологии, развивался в нужном ей направлении и безоговорочно принял впоследствии идею Советского государства как подлинного воплощения "нового мира"; скульптор верой и правдой служил ему, став одним из столпов социалистического реализма.
Возвращаясь к группе проекционистов, нужно подчеркнуть, что название свое она получила от теорий, проповедуемых ее инициатором Никритиным; он же являлся автором декларации объединения, помещенной в каталоге выставки. (32) Никритин и единомышленники считали, что главная цель творца заключается в продуцировании "проекции" (проекта, модели, идеи); используя такую "проекцию" в качестве образца, примера, импульса, любой человек получал возможность, по мысли авторов, создать завершенное художественное произведение. Проекционисты предполагали синтетическое внедрение искусства в жизнь; консолидация их еще в стенах Вхутемаса произошла на почве организации необычных театрализованных действий (в скобках заметим, что театр в России со времен "Мира искусства" был венцом и средоточием Gesamtkunstwerk'a). Спектакли "Проекционного театра" в режиссуре Никритина сочетали своеобразное кинетическое искусство, "заумную" поэзию, пантомиму, "конкретную" музыку шумов и звукоподражаний и т.д. Они, как и следовало ожидать, вызвали бурно-негативное отношение к себе партийных и пролетарских критиков. (33)
Экспонаты, показанные на 1-й дискуссионной выставке, ныне заставляют исследователей признать проекционистов предтечами ряда художественных новшеств второй половины и конца XX века. Так, целокупным творением Никритина была емкая экспозиция, составленная из графиков, чертежей, таблиц, пояснительных текстов, утверждающих проекционизм и в качестве метода, и в качестве объекта репрезентации; увенчивал же весь этот комплекс своеобразный артефакт, натуралистически написанный портрет с экспликацией: "Выставляю, как показатель своего профессионального мастерства, от которого отказываюсь, считая его социально реакционным". (34) Художника-живописца, по теории Никритина, должен был вытеснить, заменить художник-проекционист; уже на вербальном уровне нетрудно заметить синонимичность основополагающих определений-терминов - "проекция" и "концепция", "проекционист" и "концептуалист".
Метод проекционизма был оригинальным вкладом Никритина и его друзей в актуальнейший в те годы художественно-общественный процесс, протекавший под лозунгом "искусство в жизнь". Однако в отличие от производственников и конструктивистов, конструировавших среду обитания "нового человека", проекционисты избрали полем деятельности духовную сферу, полагая необходимым прежде всего разбудить творческие способности каждого индивидуума. Искусство самого Никритина, генератора смелых художественных идей, и в дальнейшем развивалось под знаком стремления вернуть художнику роль философа и пророка в жизни общества. Обладавший сильной художественной энергетикой, погруженный в экзистенциальные проблемы, живописец Никритин писал полотна, вопиюще противоречащие всему строю крепнувшего тоталитаризма. Обнаженная экспрессия "Кричащих женщин", мрачного кафкианского "Суда народа", метафизический пафос картины "Старое и новое" заставляют и сейчас признать справедливым (за исключением, пожалуй, единственного слова - "классовая") высказывание одного из его гонителей: "Это классовая атака против советской власти". (35) Особым везением Никритина следует считать то, что за беспощадными проработками, которым он подвергался со стороны официальных лиц, не последовало привычных "оргвыводов" - лишь его имя исчезло на долгие десятилетия из истории советского искусства.
Группа проекционистов - за исключением самого Никритина - составила ядро нового объединения, заявившего о себе менее чем через год: в апреле 1925 г. в Москве открылась первая выставка Общества станковистов (ОСТ). В названии общества полемически утверждался главный смысл деятельности его инициаторов - создание живописных станковых произведений, картин. Борьба против картины, нерв дискуссий и диспутов художественной жизни раннесоветских лет были обусловлены мировоззренческими установками производственников, конструктивистов, отрицавших живопись как таковую. В лице членов нового общества станковое искусство обрело молодых приверженцев: остовцы отводили картине высшую ступень в художественной иерархии видов и жанров, делали ее "царицей искусства", квинтэссенцией образного постижения и претворения мира. Фигуративная, ассоциативно-образная живопись остовцев в определенной мере была реакцией на внеличностную, антипсихологическую, дегуманизирующую сторону радикального авангарда. Но радикализм новых станковистов был таким же бескомпромиссным: в глазах наследников беспредметного искусства единственной высшей формой творческой деятельности являлся художественный образ, воплощенный традиционными живописными средствами. Как известно, в 1920-е годы в Европе повсеместно совершился поворот к фигуративному искусству реалистической ориентации; в исторической перспективе искания и достижения остовцев полностью вписывались в этот общеевропейский процесс, - правда, с неизбежными модификациями, обусловленными советской социально-общественной ситуацией.
Председателем ОСТа был избран Давид Штеренберг, бывший глава Отдела Изо Наркомпроса. Он всегда был сторонником станкового искусства, полагая его оплотом культурных ценностей и высокого профессионализма. Пуристические натюрморты и композиции Штеренберга соединили уроки его французских лет с пластическими завоеваниями, ведшими свою родословную от крайне левых экспериментов в русском авангарде: изощренные фактурные разработки опосредованно свидетельствовали о внимании автора к татлинской "культуре материала", а чистота и пустынность больших цветовых плоскостей его полотен хранила воспоминание о геометрической строгости супрематизма. Творчество Штеренберга, манифестирующее традиционные достоинства станковой картины, по праву служило знаменем ОСТа. Члены общества, одинаково ценя качественные критерии в изобразительном искусстве, успешно вели каждый свою тему в пространстве фигуративной живописи.
Светилами ОСТа первой величины стали Лабас и Тышлер. Оба они, пройдя через базисную формально-аналитическую школу авангардизма, вернулись к композиционной фигуративно-образной живописи, способной выразить разнообразные и сложные смыслы, укорененные во многих сферах человеческой культуры. В своих полотнах Лабас опоэтизировал урбанистически-техницизированный новый быт, не избегая символически-метафорических обобщений. От авангардистского мироощущения он унаследовал пристрастие к новизне как безусловно положительному, прогрессивному феномену; восторг художника перед возможностями человека, рожденными эрой воздухоплавания, заставлял вспомнить об энтузиазме итальянских и русских футуристов, фетишизировавших технику, машину. Собственно живописные задачи - воплощение динамики, ритма, стремление воспроизвести огромную панораму, открывавшуюся с высоты полета рукотворных птиц, - сформировали индивидуальную манеру Лабаса: элегантность, легкость, эскизность рисунка, "вкусность" красочных симфоний его холстов говорили о приверженности французской художественной традиции с ее приоритетом колоризма.
Совершенно особое место в ОСТе, как и во всем советском искусстве, занимал Александр Тышлер. Входя в круг проекционистов, на 1-й дискуссионной выставке он экспонировал наряду с отвлеченно-аналитическими композициями ("Цветоформальное построение красного цвета", "Цветодинамическое напряжение в пространстве" и т.д.) живописные работы другого толка - их загадочная сюжетность, эмоциональность, яркость фантазии, открытая экспрессивность предвещали его будущий путь. В ОСТе дарование Тышлера расцвело свободно и пышно. По мифотворческому потенциалу своего искусства молодой живописец был сравним разве лишь с Марком Шагалом - художником, которого боготворил (много позднее именно Тышлер, подвергаясь немалой опасности, спас шагаловские панно после разгрома Государственного Еврейского театра, собственноручно доставив их в Третьяковскую галерею). Его творчество, как и шагаловское, выросло на впечатлениях детства, детства мальчика из небогатой семьи ремесленника-еврея в черте оседлости. Визионер, рассказчик-фантаст, Тышлер сумел соединить в своих магических картинах иррационально-интуитивные и конструктивные начала; в его холстах, рисунках, литографиях столь полно, столь счастливо сочетались мудрость и детская наивность, мягкий юмор и трагичность, лукавая ирония и скорбь. Еврейскую органику этого удивительного живописца, сказывавшуюся в этническом темпераменте, неуловимо-неискоренимой специфической окраске мироощущения, порожденного всей национальной историей, - никто не властен был истребить, даже он сам. В значительной степени именно эта органика и привела к тому, что Тышлер стал самым одиозным, самым преследуемым живописцем ОСТа - хотя и Штеренбергу, и Лабасу, и Шифрину, и другим пришлось вынести и пережить немало.
Социально-общественная ситуация 1920-х исподволь вела к тому, что все чаще и гуще в художественную жизнь вплетались политические мотивы. Художники ОСТа, наследники авангарда революционного искусства, подчинявшиеся имманентным законам художественных процессов, оказались удобной мишенью для обвинения в оппозиционности к революции и диктатуре пролетариата. Официально ОСТ просуществовал до 1932 г. - но после 1928 г. не было проведено ни одной выставки; само общество сотрясали конфликты и дискуссии, в результате которых в январе 1931 г. произошел раскол. Из объединения вышли живописцы, четко осознавшие к тому времени свое предназначение быть верными помощниками и проводниками партийной идеологии: они образовали "Изобригаду" ("Бригаду художников"). (36) "Формалистические искривления" бывших друзей и соратников "Изобригада" обличала с неменьшим рвением, нежели старые враги остовцев из АХРа и РАПХа. (37) В ОСТе остались Штеренберг, Лабас, Тышлер (они вошли в состав нового руководства общества) и еще два с половиной десятка художников - любопытно отметить, что среди новых членов был Лев Зевин, (38) урожденный витеблянин, которого каждый из его учителей - Пэн, Шагал, Малевич, Фальк - считал одним из самых талантливых своих учеников.
В "египетском плену" социалистического реализма - такое название установилось за художественным стилем советской разновидности тоталитаризма - уцелеть довелось самым стойким. Среди них были художники разного национального происхождения. Однако хочется думать, что для Роберта Фалька, Александра Тышлера, Соломона Никритина - их индивидуальность не смогла раздавить вся государственная махина - существование в условиях беспросветно-лучезарного официального искусства было хоть в какой-то степени облегчено благотворным генетическим опытом, национальным опытом еврейского народа по выживанию, скрытому противостоянию и способности сохранить свою целостность в условиях, когда возможностей спастись, кажется, нет. Художественное наследие советской эпохи облечено ныне в упрощенную и схематическую концепцию "великой утопии" тоталитарного искусства: тем большую ценность приобретает "другое искусство", искусство сопротивления - его творцами были мастера, сумевшие в условиях торжествующего тоталитаризма не предать ни себя, ни своего земного предназначенья.
1. Вкладу художников еврейского происхождения в русское искусство была посвящена отдельная выставка, проведенная в Музее Израиля в Иерусалиме в июне 1987 года (куратор Рут Аптер-Габриэль). См. каталог: Apter-Gabriel R., ed. Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art. 1912 - 1928. Jerusalem, The Israel Museum, 1987.
2. Школьник Иосиф Соломонович (1883 - 1926) - живописец, график, театральный художник, художественный деятель. Учился в Одесском художественном училище, затем в Высшем художественном училище при Петербургской Академии художеств. В 1908 г. стал членом Художественно-психологической группы "Треугольник", созданной художником-любителем Н.И.Кульбиным, пропагандистом новых направлений в искусстве. В конце 1909 г. часть наиболее активных деятелей, в том числе и Школьник, вышла из "Треугольника" и в феврале 1910 г. образовала общество художников-авангардистов "Союз молодежи". Школьник стал секретарем этого общества, редактором ряда изданий, автором статей в двух сборниках "Союза молодежи" (оба СПб., 1912). Одной из самых известных работ Школьника стало оформление (совместно с П.Н.Филоновым и О.В.Розановой) трагедии "Владимир Маяковский", поставленной в "первом в мире театре футуристов" в декабре 1913 г. в Петербурге. В 1917 г. Школьник сыграл большую роль в создании Союза деятелей искусств в Петрограде. В 1918 г. он стал членом Коллегии изобразительных искусств Наркомпроса (Народного комиссариата просвещения), где заведовал театрально-декорационной секцией; в 1920 г. секция была преобразована в Институт декоративного искусства, директором которого и стал художник. С 1919 г. Школьник состоял профессором-руководителем декоративного класса петроградских Государственных свободных художественных мастерских. Произведения И.С.Школьника, одного из ведущих мастеров петербургского авангарда, хранятся в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, в Государственной Третьяковской галерее (Москва).
3. "Союз молодежи" (Общество художников "Союз молодежи", 1909-1913, 1917) - объединение левых художественных сил, сложившееся в Сантк-Петербурге. В общество входили В.Д. и Д.Д.Бурлюки, К.С.Малевич, О.В.Розанова, В.Е.Татлин, П.Н.Филонов, И.С.Школьник и др. Было выпущено три номера журнала-альманаха "Союз молодежи" (1912-1913). Руководители "Союза молодежи" придерживались линии умеренного новаторства; на выставках объединения было представлено все многообразие течений в русском авангарде - от постимпрессионизма до беспредметничества. В результате внутренних конфликтов "Союз молодежи" распался в 1913 г. В марте - апреле 1917 г. бывшие руководители союза - меценат и коллекционер Л.И.Жевержеев и И.С.Школьник - пытались возродить общество, но его новая жизнь была краткосрочной.
4. В цикл "Молодая Россия в Париже" входили очерки о Давиде Штеренберге (6 февраля, №37), Марке Шагале (14 марта, №73), Фибиге (10 апреля, №98), Софье Левицкой (7 мая, №124), Александре Жолткевиче (15 июня, №165), Иосифе Тепере (6 июля, №183).
5. Тепер Иосиф Наумович (1886 - после 1921) - живописец, график. В 1910-е годы жил в Париже, участвовал в художественной жизни русской колонии. Совершил путешествие в Палестину. После революции поселился в Москве, участвовал в деятельности Московского отделения Еврейского общества поощрения художеств, выставлялся на выставке художников-евреев. Был сотрудником Наркомпроса.
6. Луначарский отметил в своей статье: "В одесском художественном училище он пробыл всего один год, а затем поехал за границу. Был он в разных странах. Прожил некоторое время в Палестине". Затем в статье критик описал несколько работ, созданных в Палестине: "Пейзаж, сделанный художником около Иерусалима" и др. (Луначарский А.В. Тепер. Цит. по изд.: Луначарский А.В.. Об искусстве. Т.2. М.: Искусство, 1982. С.39-42).
7. Тугендхольд Яков Александрович (1872-1928) - художественный критик; в 1905-1913 гг. жил в Париже, принимал деятельное участие в жизни русской колонии. О нем см. также: Misler N. The Future in Search of Its Past: Nation, Ethnos. Tradition and the Avant-Garde in Russian Jewish Art Criticism // Apter-Gabriel R., ed. Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art. 1912-1928. P.150-152.
8. О деятельности Русской академии в Париже и о круге ее художников см.: Шатских А. Русская академия в Париже // Советское искусствознание. Вып.21. М.: Советский художник, 1986. С.352-365; Шатских А. Мастерские Русской академии в Париже // Искусство. 1989. №7. С.61-69.
9. Именно с этими русифицированными именами художники были представлены на выставке и в каталоге. См.: Современное французское искусство. Каталог выставки. Москва: Государственный музей нового западного искусства, 1928.
10. О жизни "русских парижан" в Ля Рюш см.: Chapiro J. La Ruch. Paris: Flammarion, 1960. P.77.
11. О позиции Марка Шагала см.: Malinowski J. Grupa "Jung Idysz" i ?ydowskie ?rodowisko "Nowej sztuki" w Polsce. 1918-1923. Warszawa: Polska Akademia nauk, 1987. S.67.
12. Михаил Ларионов. Предисловие // Каталог выставки картин группы художников "Мишень". М., 1913.
13. Впоследствии эти рисунки вошли в издание: Альтман Н. Еврейская графика. Берлин: Петрополис, 1923.
14. Крученых А. Взорваль. Рис. Н.Кульбина, О.Розановой, К.Малевича. СПб., 1913. Рисунок Альтмана появился во втором, дополненном издании книжки.
15. В январе 1918 г. в Петрограде при Народном комиссариате просвещения был учрежден Всероссийский Отдел Изо (изобразительных искусств). Заведующим Отделом Изо стал Д.Штеренберг; в Коллегию по делам искусств при Отделе вошли Н.Альтман, В.Баранов-Россинэ, И.Школьник и другие. Московский филиал Отдела Изо возглавил В.Татлин; в московскую Художественную коллегию в 1918-1919 гг. входили С.Дымшиц-Толстая, Р.Фальк и другие.
16. Первая выставка художников-евреев состоялась в апреле 1916 г. в Петрограде; ее организатором было Еврейское общество поощрения художеств, устроившее также две московские "Выставки картин и скульптуры художников-евреев" (апрель 1917, июль - август 1918); Культур-Лига в Киеве провела единственную выставку в феврале - апреле 1920 г.; последней экспозицией была выставка произведений Альтмана, Шагала и Штеренберга, организованная московским отделением Культур-Лиги в марте - апреле 1922 г.
17. Блох Элеонора Абрамовна (1881-1943) - скульптор; училась в школе поощрения художеств в Петербурге и в студии О.Родена в Париже (1898-1905). Впоследствии жила и работала на Украине, была профессором Харьковского художественного института.
Нисс-Гольдман Нина Ильинична (1893-1989) - скульптор. Училась в частной студии в Киеве, с 1911 по 1915 гг. жила в Париже, занималась в скульптурном ателье Русской академии. С 1915 г. - в России. Участвовала в работах по плану монументальной пропаганды в Ростове-на-Дону. В 1925-1930 гг. преподавала во Вхутемасе - Вхутеине. Член Общества русских скульпторов (1926-1931).
Сандомирская Беатриса Юрьевна (1897-1974) - скульптор. Училась в школе Общества поощрения художеств, затем недолгое время в московских Свободных мастерских. Участвовала в работах по плану монументальной пропаганды. Член Общества русских скульпторов (1926-1931). См.: Светлов И.Е. Беатриса Сандомирская. М.: Советский художник, 1971.
Коган Нина Осиповна (1889-1942) - художник-график, иллюстратор детских книг. Уроженка Санкт-Петербурга, училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1911-1913). В 1919-1922 гг. жила и работала в Витебске, преподавала в Витебском Народном художественном училище. Член Уновиса. В 1922 г. переехала в Москву, где была сотрудницей Музея живописной культуры; вернулась в Ленинград в середине 1920-х; в 1930-е годы иллюстрировала и оформляла книги для Детгиза.
Терк (Делоне-Терк) Соня Элиевна (1885-1979) - живописец, художник прикладного искусства; супруга французского художника Робера Делоне. Воспитывалась в семье дяди, петербургского адвоката; в 1903-1904 гг. училась в Карлсруэ, в 1905 г. в Париже, в Академии Ла Палетт. В 1912-1913 гг. вместе с мужем, Робером Делоне, разработала принципы живописного орфизма, а также художественного направления, получившего название "симультанизм".
Хентова Полина (Пола) А. (?-1933) - живописец. Уроженка Витебска, первые уроки в искусстве получила у Ю.М.Пэна. Окончила Брюссельскую Академию художеств. Накануне Первой мировой войны вернулась в Россию; участвовала в выставках "Мир искусства" (Пг., 1917), Московского товарищества художников (М., 1918), "Выставке картин и скульптуры художников-евреев" (М., 1918). В 1920 г. уехала в Берлин, где занималась книжной графикой; с 1923 г. жила в Париже, выставлялась в Осеннем салоне; с 1930 г. - в Лондоне, где провела две персональные выставки (в галерее Б.Девиса, живопись) и в Блумсбери (графика).
Шлезингер Вера Н. (в замужестве Роклина, 1896-1934) - живописец. В 1918-1919 гг. участвовала в ряде московских выставок; в начале 1920-х годов поселилась во Франции, с 1922 г. выставлялась в Осеннем салоне, Салоне Независимых и Салоне Тюильри; провела монографические выставки в галерее Вилдрак (1925), "23" (1930) и Баррейро (1932 и 1933). Ретроспективная выставка художницы была открыта в 1975 г. в галерее Батте.
18. Аронсон Б., Рыбак Й. Путь еврейской живописи // Ойфганг, эрштэр замлунг, 1919 (идиш). Цит. по изд.: Казовский Г.И. Еврейское искусство в России. 1900-1948. Этапы истории // Советское искусствознание. Вып.27. М.: Советский художник, 1991. С.247.
19. В августе 1920 г. была проведена однодневная "Выставка живописи Натана Певзнера, скульптуры Н.Габо и школы Певзнера. Густав Клуцис" (Москва, Тверской бульвар, музыкальная эстрада; 15 августа 1920 г.), к которой был подготовлен выпуск "Реалистического манифеста", оппозиционного кубизму и футуризму.
20. Илья Эренбург. 6 повестей о легких концах. М. - Берлин: Геликон, 1922.
21. В работах Абрама Эфроса, Якова Тугендхольда, Максима Сыркина второй половины 1910-х годов, посвященных как творчеству отдельных художников, так и общим вопросам национального искусства, этой проблеме уделялось немало внимания. См.: Misler N., op. cit., p.148-150.
22. Меерзон Иосиф Александрович (1900-1941) - художник. Уроженец Витебска, учился у Ю.М.Пэна, затем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В Витебске в послереволюционные годы участвовал в декоративно-оформительских работах по праздничному украшению города под руководством Шагала. Занимался в классе Малевича во II Государственных свободных художественных мастерских в Москве (1919). В качестве помощника Татлина участвовал в создании Башни III Интернационала (1919-1921). В 1927 г. закончил архитектурное отделение Высшего художественно-технического института при Академии художеств в Ленинграде. Преподавал в 1930-е годы в Академии художеств. Погиб на фронте.
Шапиро Тевель Маркович (1898-1983) - художник, архитектор. Учился у Ю.М.Пэна, затем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. После революции занимался в мастерской Малевича во II Государственных свободных художественных мастерских (1919). В 1919-1921 гг. был помощником Татлина при работе над Башней III Интернационала.
23. Об обстоятельствах приглашения и приезда Малевича в Витебск см.: Шатских А. Малевич в Витебске // Искусство. 1988. №11. С.38-43.
24. К.Малевич. УНОМ I [Утвердители нового мира] // Альманах Уновис №1. Витебск, 1920. Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф.76/9, л.10 об. Манифест цитируется с сохранением авторской стилистики, правописания, пунктуации.
25. Магарил Евгения Марковна (1902-1987) - живописец, график. Училась в Витебском Народном художественном училище; затем занималась под руководством М.В.Матюшина в петроградской Академии художеств.
Бялостоцкая Фаня Яковлевна (1904-1980) - архитектор. Училась в Витебском Народном художественном училище; член Уновиса.
Гурович Эмма Ильинична (1899-1980) - график, художник прикладного искусства. Училась в Витебском Народном художественном училище, затем в Высшем художественно-техническом институте при Академии художеств в Петрограде и в Высшем художественно-техническом институте в Москве. Член Уновиса. Работала как художник тканей.
Кабищер (Кабищер-Якерсон) Елена Аркадьевна (1903-1990) - живописец, график. Училась у Ю.М.Пэна, в Витебском Народном художественном училище, затем уехала в мастерскую Р.Фалька во Вхутемасе.
Розенгольц Цивия (Клара) Абрамовна (1870-1961) - учительница; училась у Ю.М.Пэна, затем в Витебском Народном художественном училище; последовательница Малевича, автор ряда кубофутуристических работ, хранящихся в частном собрании, Москва. Мачеха Аркадия Розенгольца, видного партийного и общественного деятеля СССР, репрессированного в 1938 г.
26. Сценарий "супрематического балета", а также проект оформления сцены воспроизведены в Альманахе Уновис №1. "Супрематический балет" первый и единственный раз был исполнен 6 февраля 1920 г. в Витебске, вслед за спектаклем "Победа над Солнцем". Оба представления были подготовлены преподавателями и учениками Витебского Народного художественного училища (К.Малевичем, В.Ермолаевой, Н.Коган, Л.Зуперманом, Л.Циперсоном и др.).
27. Отзывы Малевича о работах Эммы Гурович записал в своем витебском дневнике Лев Юдин. Дневник хранится в Рукописном отделе Государственной публичной библиотеки им.М.Е.Салтыкова-Щедрина (ф.1000) и в Рукописном отделе Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге.
28. О высокой оценке Малевичем творчества Хаи Каган рассказывали автору бывший ученик Витебского Народного художественного училища архитектор М.М.Лерман (1905-1993), а также коллега Хаи Каган по Гинхуку, ученик и помощник Малевича художник К.И.Рождественский (р.1906).
29. Роберт Фальк впервые приехал в Витебск в 1921 г. навестить родителей своей жены и ученицы, художницы Раисы Идельсон, урожденной витеблянки. Фальку была предоставлена мастерская в Витебском художественно-практическом институте (так стало называться училище после отъезда Марка Шагала). Фальк и Малевич, несмотря на полярность художественных взглядов, нашли общий язык; Малевич не возражал против ухода части уновисцев к Фальку и последующего их отъезда в Москву.
30. Я.Тугендхольд. Выставка в Музее живописной культуры // Известия (Москва). 1923. 10 января.
31. О группе проекционистов см. публикации, снабженные обстоятельными архивными материалами: Лебедева И. Лирика науки - "электроорганизм" и "проекционизм" // Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. Каталог выставки. Франкфурт, Нью-Йорк, Москва, 1992-1993. С.185-193; Дуглас Ш. Период перехода. 1-я дискуссионная выставка и Общество станковистов (ОСТ). Там же, с.194-206.
32. 1-я дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства. Каталог. М.: Мосполиграф, 1924. 33. Описание постановок и отношения к ним изложены в книге: Костин В. ОСТ (Общество станковистов). Ленинград: Художник РСФСР, 1976. С.18-20. См. также: Лучишкин С.А. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. М.: Советский художник, 1988. С.79-83.
34. 1-я дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства. Каталог. С.11.
35. Слова живописца Фридриха Лехта на обсуждении картины Соломона Никритина "Старое и новое", проведенном советом Всекохудожника (Всероссийский кооператив художников) 10 апреля 1935 г. Цит. по изд.: Дуглас Ш. Период перехода. 1-я дискуссионная выставка и Общество станковистов (ОСТ). С.205.
36. В новое объединение вошли: Петр Вильямс, Юрий Пименов, Сергей Лучишкин, Екатерина Зернова и другие. Позднее в своих воспоминаниях Лучишкин писал: "Опыт наших учителей - Кандинского, Малевича, Родченко, Поповой, Удальцовой и других, их эксперименты мы пытались развить и, главное, связать с нашим революционным сознанием, чтобы придать искусству значение активного борца в построении нового социального порядка, но практически такое искусство оказалось безнадежно беспомощным и неспособным решить наши главные задачи" (Лучишкин С.А. Я очень люблю жизнь. С.70).
37. АХР - Ассоциация художников революции (1922-1928, до 1928 г. - Ассоциация художников революционной России) и РАПХ (Российская ассоциация пролетарских художников, 1931-1932) - объединения художников-реалистов, боровшиеся с авангардистскими направлениями в искусстве и претендовавшие на роль ведущих художественно-политических организаций в СССР.
38. Зевин Лев Яковлевич (1903-1941) - живописец. Уроженец Витебска, занятия искусством начинал у Ю.М.Пэна, затем учился в Витебском Народном художественном училище у Марка Шагала. Состоял в Уновисе, пользовался советами Малевича (Малевич написал краткую статью "Лев Зевин", хранящуюся ныне в Архиве Малевича в Стейделик Музеуме, Амстердам). Уехал с Фальком во Вхутемас; Фальк, считавший его самым талантливым своим учеником, написал портрет Льва Зевина (начало 1920-х годов, Ярославский художественный музей). Зевин входил в группировки "Рост", "Тринадцать"; вошел в ОСТ на последней стадии его существования. Погиб на фронте.
Шагаловский сборник. Вып. 2. Материалы VI-IX Шагаловских чтений в Витебске (1996-1999). Витебск, 2004. С. 102-115.
Доклад опубликован: Shatskikh A. Jewish Artists in Russian Avant-Garde // Russian Jewish Artists in a Century of Change 1890-1990. The Jewish Museum, New York, 21 September 1995 - 28 January 1996. Munich - New York: Prestel Verlag, 1995. P.71-80.
Российский искусствовед, историк искусства, доктор искусствоведения.
Исследователь русского авангарда, специалист по Казимиру Малевичу и Марку Шагалу.
Автор нескольких книг и более ста публикаций. Известна как автор курсов по истории русского современного искусства в нескольких американских учебных заведениях.
Член российской секции Международной ассоциации художественных критиков (AICA), Московского союза художников, Ассоциации искусствоведов, CAA (College Art Assosiation).
Окончила отделение истории и теории искусства исторического факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова по специальности «Искусствовед». В 1987 году защитила диссертацию на звание кандидата искусствоведения. С этого же года — научный сотрудник сектора изобразительного искусства Государственного института искусствознания.
Вела курс в Мэрилендском университете (1998) и курс современного русского искусства в Техасском университете (2002).
Владеет английским, польским, французским языками.
