Пленники универсализма: еврейские художники советской эпохи

Тема «еврейские русские художники» невольно склоняет автора, пишущего на эту тему, к попытке выявить некую специ­фическую еврейскую идентичность, некую особую еврейскость, находящую себе выражение в творчестве этих художников. Но если говорить о советском периоде русской истории — а именно в это время появилось много интересных и талантливых художников‑евреев, — то усилия по поиску еврейской идентичности быстро заходят в тупик.

 

Конечно, можно найти художников, сдeлавших свое еврейство своей главной темой, — Марк Шагал является здесь, очевидно, первым и наиболее ярким приходящим на ум примером. Но еще больше художников‑евреев участвовали в становлении русского авангарда. Я имею в виду не только Эль Лисицкого, но и Нину Коган, Илью Чашника, Лазаря Хидекеля среди многих других. Многие художники‑евреи практиковали умеренный модернизм — такие, как Натан Альтман, Александр Лабас, Давид Штеренберг или Соломон Никритин. Но многие повернули в сторону социалистического реализма — Исаак Бродский, Евгений Кацман, Иосиф Чайков, архитектор Борис Иофан и др. После смерти Сталина художников еврейского происхождения можно было найти среди представителей всех направлений русского официального и неофициального искусства. Евреями являются Эрнст Неизвестный, Оскар Рабин, Михаил Шварцман, Эдуард Штейнберг, Илья Кабаков, Виталий Комар и Александр Меламид. Все это художники очень разного темперамента и очень разных эстетических установок. Так что в контексте русско‑советского искусства выделить некую еврейскую идентичность весьма трудно, если не невозможно. В то же время попытка выявить русскость в творчестве русских художников‑евреев кажется далеко не столь бесперс­пективной.

Дело в том, что на протяжении большей части XX века русские еврейские художники намного более, нежели западные художники‑евреи, были готовы внутренне идентифицироваться с господствующей в Советском Союзе культурой — культурой большинства. На Западе такая идентификация не была распространена, а во многих случаях она была просто невозможна. Действительно, для еврейских художников было трудно встроиться в европейские нацио­нальные культуры. Конечно, самым ярким примером может служить искусство Германии нацистского периода. Но если бы художник‑еврей и захотел практиковать официальный художественный стиль того времени, ему бы это не удалось. Хотя и там, где не было официальных запретов и гонений, искусство, пусть и вполне передовое, понималось как национальное, а иногда даже, как в случае итальянского футуризма, — нацио­налистическое искусство.
В результате еврейские художники либо апеллировали к идеологии интернационализма, либо пытались создать эстетический эквивалент сионистскому движению. Оба эти варианта предполагали определенный конфликт с нацио­нальными культурами тех стран, в которых эти художники жили. Но в Советском Союзe интернационализм был официальной идеологией. Именно поэтому — по меньшей мере до Второй мировой войны — евреи в большей степени могли идентифицироваться с господствующей в Советском Союзе идеологией, нежели с культурой мейнстрима любой другой страны того времени. Советский авангард 1920‑х годов стремился преодолеть все национальные культуры и стереть все национальные границы с целью построения единой «пролетарской культуры», которая должна была стать единственной культурой коммунистического общества будущего. Разумеется, в то время представления о том, какой должна быть эта универсальная культура будущего, весьма разнились у различных художников и теоретиков искусства, но цель ее построения была общей для всех. Положение не изменилось и с введением метода социалистического реализма в 1930‑х годах. Хотя социалистический реализм и требовал отказаться от «нигилистического» отношения к национальным культурам прошлого, но их советская апроприация была в то время весьма эклектичной, поскольку следовала сталинской максиме, что нужно взять «самое лучшее» из культур прошлого. Такой подход оставался, в сущности, достаточно интернациональным и давал возможность еврейским художникам и критикам искусства активно участвовать в создании эстетики социалистического реализма, не слишком наступая на горло собственной песне.
Событием, в наибольшей степени символизирующим судьбу русских художников в XX веке, можно считать коллективный переход студентов витебского Художественного училища в 1919 году на сторону Малевича в его конфликте с Шагалом. Студенты эти были в абсолютном своем большинстве евреями. Тем не менее они отреклись от своего учителя Шагала — тоже еврея — и поддержали поляка Казимира Малевича. Кстати сказать, многие из них остались наиболее лояльными последователями Малевича вплоть до его смерти. Этот переход от Шагала к Малевичу нельзя, однако, считать изменой студентов своей еврейской традиции. Отвержение мечтательной романтизации еврейского местечка, которой занимался Шагал, было неизбежным для молодых еврейских художников, вступивших в новую эру индустриальной революции, рабочего коллективизма и массового спорта. Но отвержение эстетики еврейского местечка и сентиментальных воспоминаний о нем означало здесь возвращение к более древней и высокой еврейской традиции — традиции иконоклазма, отвержения всех и всяческих изображений. Малевич победил, поскольку предложил своим еврейским студентам иконоклазм средствами искусства. «Черный квадрат» Малевича был самым радикальным отрицанием искусства средствами самого искусства не только в России, но и во всем тогдашнем мире. Евреев часто называли «народом без искусства» (по аналогии с «народом без земли»). Можно сказать, что Малевич выступил здесь как Моисей‑египтянин (если вспомнить известную интерпретацию фигуры Моисея Фрейдом), который привел еврейских художников в обетованную землю абстракции и модернизма, где они могли проповедовать иконоклазм, оставаясь художниками.

В конце 1920‑х годов советское правительство обратилось к евреям Советского Союза и всего мира с призывом приезжать в СССР и строить новый дом для евреев на советской территории. В Биробиджане — в Сибири, на реке Амур, рядом с советско‑китайской границей, — была основана Еврейская автономная область. Открывая этот проект в 1926 году, Михаил Калинин — на тот момент председатель Центрального исполнительного комитета Верховного Совета СССР — заявил, что перед еврейским народом стоит большая задача: сохранить свою национальность, а для этого нужно «превратить значительную часть еврейского населения в оседлое крестьянское земледельческое компактное население, измеряемое, по крайней мере, сотнями тысяч жителей». В своей речи Калинин предложил сделать Биробиджан новой родиной евреев. Можно было бы возразить, что область посреди сибирской тайги не особенно соответствует исторически сложившемуся образу евреев как горожан — вечных мигрантов, торговцев и интеллектуалов. Однако советские идеологи надеялись достичь не только экономического преображения Биробиджана благодаря еврейским поселениям, но и преображения самих евреев, превращения их при помощи коллективного сельскохозяйственного труда в новых людей, новых евреев. В более поздней речи 1934 года Калинин говорит, что евреи должны стать социалистическими поселенцами, народом «с большими кулаками и крепкими зубами». Этот образ евреев «с большими кулаками и крепкими зубами», по сути, близок сионистскому представлению о новой расе «мускулистых евреев», зарождающейся на территории Палестины. Советская идео­логия 1920–1930‑х годов также восхваляла тяжелый труд, спорт, несение военной службы, физическую силу, энергию и молодость. Но, конечно, это биополитическое возрождение понималось скорее в классовых, чем в расовых терминах. Новая советская власть стремилась пре­одолеть вырождение, постигшее тела пролетариев — и в целом тела бедных классов — в результате капиталистической эксплуатации. Массы бедных восточноевропейских евреев являли собой хороший пример этой эксплуатации и вырождения. Характерно, что коммунистическое и сионистское движения начали осознавать витализацию и оздоровление еврейских тел как свою задачу почти одновременно.
Таким образом, советское еврейство не было поставлено перед выбором между интернационализмом и поиском культурной идентичности. Именно поэтому еврейских художников можно было встретить во всех политических и художественных лагерях тех лет — в отличие не только от Германии, но и от других европейских государств того времени, в которых установка на национальные традиции в духе «кровь и почва» исключала участие «деструктивной и нигилистической» еврейской интеллигенции. В Советском Союзе, напротив, еврейские деятели искусства не видели никаких проблем в том, чтобы славить русское крестьянство и русский рабочий класс — ведь крестьянство уже стало колхозным, а русский рабочий класс стал лидером мирового пролетариата.
Ситуация изменилась, разумеется, после Второй мировой войны и возникновения Государства Израиль. Даже после прекращения сталинской кампании по борьбе с космополитизмом евреи оказались под подозрением в скрытой лояльности Израилю. А после разрешения евреям выезжать в Израиль каждый из них стал автоматически рассмат­риваться окружающими как потенциальный эмигрант. И, разумеется, сами евреи стали смотреть на себя как на потенциальных эмигрантов. Исключительное право на эмиграцию, которого было лишено все остальное население страны, создало у советских евреев чувство исключительности. Оно, впрочем, не было религиозным или культурным, поскольку в Советском Союзе, как и в нацистской Германии, евреи идентифицировались не по религии, а как народ — или, точнее, как раса. Советские евреи, пусть и парадоксальным образом, но опять же счастливо избежали мучительных сомнений относительно своей культурной идентичности, традиционно терзающих евреев Запада. Советские евреи были евреями, поскольку они были евреями по пас­порту и поскольку их таким образом идентифицировали органы власти. Тем самым проблема нацио­нальной идентичности была решена за евреев советской властью.
То же можно сказать и о проблеме эмиграции в Израиль. Не следует забывать, что сионистское движение было создано как оппозиция христианскому и постхристианскому Западу, в котором «лица иудейского вероисповедания» ощущали себя находящимися на чужой территории. При этом сионизм был движением, негативно отреагировавшим именно на секуляризацию Запада и на открывшиеся для евреев Запада возможности интегрироваться в «универсальную» западную культуру. Сио­низм был выбором в пользу еврейского национально‑культурного партикуляризма, направленным против западного постхристианского секулярного универсализма. Сионисты понимали, что в нашу эпоху религия уже не может служить гарантией сохранения еврейской культурной идентичности, и именно поэтому настаивали на создании светского еврейского государства, которое могло бы обеспечить эту идентичность. Противоположный выбор в пользу Запада и против эмиграции в Израиль означал для европейских и американских евреев готовность к ассимиляции, к растворению в секулярном универсализме и индивидуализме. Что же касается советской еврейской эмиграции в Израиль, то она, напротив, воспринималась и советскими евреями, и всеми остальными советскими гражданами прежде всего как эмиграция на Запад — через границу между Западом и Востоком, проложенную холодной вой­ной. Так что и здесь советские евреи оказались успешно избавленными от выбора между национальной идентичностью и секулярным, западным, постхристианским универсализмом — выбирая эмиграцию из Советского Союза, они выбирали Израиль и Запад одновременно.
Все это отразилось и на искусстве еврейских художников, прежде всего тех, кто работал в контексте не­официального советского искусства. У некоторых из них можно обнаружить специфические еврейские темы, но они, скорее, отсылают к романтически‑сентиментальной атмосфере шагаловского еврейского местечка, нежели к сионистской утопии возрождения еврейства путем сельскохозяйственных работ. Но наиболее интересные художники еврейского происхождения использовали свою относительную, говоря языком Бахтина, «вненаходимость» в отношении советской действительности как шанс, позволяющий рассмотреть и проанализировать эту действительность со стороны. На самом деле тогдашний полуофициальный статус евреев как потенциальных эмигрантов создал психологическую дистанцию между ними и остальным советским населением — дистанцию, которую не ощущали в такой форме Эль Лисицкий, Соломон Никритин или Александр Тышлер.