Забытые еврейские художницы — от Вены до Освенцима

 

На протяжении десятилетий женщины-художницы исключались из модернистского канона. Среди них было много евреек. Новая выставка в Вене исправила эту несправедливость.
Разноплановый художник и дизайнер Фридл Дикер, чьи экспрессионистские и политические работы между мировыми войнами соперничали с ее немецкими коллегами Георгом Гроссом и Отто Диксом, осталась в тени этих гигантов. Ее «Исследование 1» и «Исследование 2», которые она создала в Праге, куда бежала в 1934 году, передают ощущения притеснений, которым ее подвергали в Вене за антифашистскую деятельность. Эти работы представлены до 19 мая на выставке «Город женщин» в венском музее «Бельведер»: там представлены еврейские художницы, работавшие в столице Австрии с 1900 по 1938 год.
Дикер, которая закончила знаменитую школу «Баухаус» в Веймаре, учила рисовать детей в Терезиенштадте, куда была депортирована нацистами в 1942 году. Ее убили в Освенциме два года спустя.
Брончия Коллер-Пинелл, чье искусство было спасено от безвестности в 1961 году, благодаря работам, которые ее дочь спасла от нацистов, все еще далека от признания, которого она заслуживает. За четыре десятилетия до своей смерти в возрасте 71 года в 1934 году Коллер-Пинелл приняла участие в более чем 50 выставках по всему миру и стала ведущей фигурой в формировании венской художественной школы.
Она писала картины вместе с Густавом Климтом, а вместе с Эгоном Шиле создала группу «Новый раскол». Коллер-Пинелл была ярким примером феномена, который американский  критик Лили Луфбуров определила так: тенденция приписывать достижения женщин в любой области чему угодно, кроме их таланта. Хотя мужчины-художники получали щедрую похвалу за свои таланты, достижения женщин иногда объясняли такими факторами, как случайность, помощь искушенного мужчины или ее социально-экономический статус.
Коллер-Пинелл и ее муж, промышленник Уго Коллер, были крупными меценатами в Вене, которые заказывали работы лучшим художникам города. Несомненно, что эти связи помогли Коллер-Пинелл быть замеченной, но они также использовались в качестве аргументов теми, кто хотел поставить под сомнение ее талант. После ее смерти один из ее коллег-мужчин признал, что она была неоправданно унижена, потому что была женщиной, причем богатой.
Куратор выставки в «Бельведере» д-р Сабина Феллнер рассказала, что австрийское общество начала XX века было настолько консервативным, что для того, чтобы женщина преодолела патриархальные барьеры венского художественного круга, ей почти всегда приходилось пользоваться экономическими и социальными привилегиями. Так, например, не имея возможности учиться в художественной академии, начинающие художницы предпочитали брать частные уроки или учиться за границей. Париж и Мюнхен были обычными местами их выбора. Крупные ассоциации художников, чьи выставки считались престижными, не принимали женщин в качестве постоянных членов. Мир искусств был клубом старых мальчиков, в который женщин приглашали только, чтобы показать свои работы в качестве гостей, что снижало их шансы быть замеченными и продвинуться по карьерной лестнице.

«Ведьма, совершающая свой туалет в Вальпургиеву ночь» скульптора Терезы Федоровны Райс произвела бурю, когда была показана в 1896 году в престижной галерее Австрийского общества художников. Райс изваяла мраморную фигуру обнаженной женщины, подстригающей ногти на ногах. Эта работа разрушила стереотипы изображения женщин.

Год спустя Райс создала скульптуру Люцифера, где изобразила демона обнаженным со скрещенными женскими ногами. Искусствоведы были озадачены смелостью скульптора. «Жаль, что она страдает заблуждением, что может выполнять мужскую работу», — насмехался критик Людвиг Хевеси.
Другой критик, художник Адальберт Франц Селигманн, написал об «отталкивающем» использовании Райс такого материала, как мрамор.
«Бессмысленно учить женщин, потому что они все равно выйдут замуж», — считал известный скульптор Эдмунд фон Хеллмер. Тем не менее, когда он был профессором венской Академии художеств, он принял Райс в качестве частной студентки, когда она приехала из Москвы в 1894 году, и предоставил ей студию.
Хеллмер знал, что Райс была превосходной художницей, и даже отдал ей два заказа, которые получил. Одна из этих работ, скульптура «Несущий свет», была представлена от его имени на Парижской всемирной выставке 1900 года, где получила золотую медаль. Такое присвоение чужой работы не было чем-то необычным, в том числе для учеников-мужчин, и считалось знаком чести.
Тогда, как и сейчас, всякий раз, когда новые идеи исходили от женщин, их считали сугубо «женскими». Художника-пейзажиста Тину Блау, которая в 1860-х годах была пионером раннего европейского модернизма и лидером прогрессивного импрессионистского движения в Австрии, обвинили в том, что она придала своей работе «слишком много яркости». В 1913 году, когда Элен Функе, которая училась в Париже, принесла авангардный стиль в Вену, искусствовед Артур Росслер назвал ее картины «грубыми».
Тем не менее, в 1908 году более трети работ на выставке, которую курировал Климт, были выполнены художницами. Два года спустя в Вене была основана первая австрийская ассоциация женщин-художниц. Ее дебютная выставка «Искусство женщины» представляла работы европейских женщин-художниц от эпохи Возрождения до начала XX века.

Два с половиной года назад в Еврейском музее Вены состоялась выставка работ нескольких еврейских женщин-художниц, которые работали в городе в конце XIX и начале XX веков. С 1938 года эти художницы были исключены из австрийского канона и, следовательно, из историографии искусства. Работы многих из них также включены в экспозицию текущей выставки в «Бельведере».

Многие женщины-художницы периода венского модерна были еврейками. Еврейские семьи из высшего и среднего класса ожидали, что карьера их дочерей принесет им культурный престиж в столице Австрии. Модернизм предложил евреям, в частности женщинам, то, что, по их мнению, могло стать культурной платформой, свободной от бремени старого порядка.
Вопреки результатам выставки Еврейского музея и духу каталога нынешней выставки, в «Бельведере» не упоминается, что главная причина, по которой эти художницы были забыты – их еврейское происхождение. Потеря их произведений из-за войны, изгнания и гибели их самих в лагерях смерти стала частью того, что один искусствовед назвал «историографией забвения». Райс удалось бежать от нацистов в Швейцарию, где она погрузилась в безвестность. Многие из скульптур, которые она оставила в Вене, в том числе «Люцифер», были либо разрушены, либо повреждены.
«Для нас было важно показать, что они были вовлечены в венскую художественную жизнь, — сказала доктор Сабин Феллнер, которая также была куратором выставки в Еврейском музее, объясняя решение не упоминать вопрос о еврейском происхождении художниц на выставке в «Бельведере». — Вопрос об их еврействе стал проблематичным только в конце 1930-х годов. До этого никого не волновало, евреи они или нет. Что имело значение, так это их пол».
Доктор Элана Шапира из венского университета прикладных искусств категорически не согласна. По ее словам, за пределами мира искусств антисемитизм всегда был частью повседневной жизни на протяжении десятилетий до 1930-х годов, и этим художницам также приходилось сталкиваться с негативными последствиями своего еврейского происхождения.