Русско-еврейские художники в Париже (1870 – 1940)

Уже в последние 10–15 лет ХIХ века при-езд начинающих художников в Париж для обучения и практики стал обычным явле-нием. Но в первые десятилетия нового века поток художников из России настолько усилился, что перечислить всех побывавших там до Первой мировой войны невозможно. В это время слава Парижа – центра новых художественных открытий – делает его культовым городом для многих русских художников, ищущих новых путей в искусстве. Кроме возможности совершенствоваться в мастерстве на самом высоком уровне, овладевая различными техниками и пробуя себя в различных жанрах и стилях, жизнь в Париже давала захва-тывающее чувство новизны, желания прокладывать новые пути, экспериментировать и дерзать. Привлекала и сама атмосфера мас-терских, галерей, кафе, где собиралось много молодежи, сам этот стиль богемной жизни, способствовавший новым и разнообразным знакомствам, приятельствам, дружбам. Многим все это давало творческий импульс, которого хватило на много лет, а то и до конца жизни.

В этой группе представлены художники, приехавшие в Париж в указанный период и оставшиеся в нем навсегда или надолго – до вторичной эмиграции (Ж.Липшиц и О.Мещанинов остались после войны в США, Я.Лучанский в 1949 переехал в Израиль; Маревна переехала к дочери в Англию и с 60-х гг. жила «на два города»). Собственно говоря, парижанами и монпар-нассцами они все были в течение двух межвоенных десятилетий. Позднее место жительства не воздействовало с такой определен-ностью ни на дальнейшее развитие их творчества, ни на психоло-гическую самоидентификацию. Во время войны многие вынуждены были бежать из Парижа, многие погибли в лагерях; у некоторых были разгромлены мастерские.

Из русско-еврейских художников, которые приехали в Париж в период 1900–1918 гг. и стали его постоянными жителями, только Ж.Готко был привезен в возрасте 6 лет родителями – они эмигрировали по экономическим соображениям. Для остальных решение ехать в столицу мирового искусства было осознанным актом.

В этот период в Париже вообще, и на Монпарнасе в частности, было много русских художников разной национальной и социальной принадлежности. Рассматриваемая группа русско-еврейских ху-дожников[15] интересна тем, что именно в ней ряд мастеров первого ряда, наиболее заметных представителей так называемой Парижской школы, а их биографии, при несомненном индивидуальном «наполнении», настолько схожи по нескольким ключевым позициям, что эта неслучайность очевидна. В эту биографическую модель из художников группы «Б-1» категорически не вписывается лишь С.Делоне – ее биографическая траектория ближе к модели, которая будет рассмотрена в группе «Б-2».

Многие художники группы «Б-1» происходили из многодетных, малообеспеченных[16] или даже совершенно нищих семей, но и те, чье финансовое положение было неплохим, чаще всего уходили из семьи из-за несогласия родителей с их выбором профессии и почти все прошли через бедность на грани голода. Детство они провели в местечках или городах черты оседлости[17]. Стремление к занятиям живописью (или скульптурой) вело их поначалу в губернские центры (Минск, Вильно, Одессу)[18], где можно было получить художественное образование, а потом – в Париж. В знаменитом «Ля Рюш» тогда можно было прожить без гроша  в кармане, подрабатывая то натурщиком, то грузчиком, – как многие из рассматриваемой группы. Они зацепились за Монпарнас потому, что здесь была возможность творить, осваивать новые течения в искусстве, общаться с друзьями и коллегами, сидя всю ночь в «Ротонде»[19] за одной-единственной чашкой кофе. Здесь можно было рассчитывать на понимание и помощь, а в «Ля Рюш» до войны они даже жили коммуной. К 20-м годам они уже сформировались творчески и психологически – прошлое осталось в прошлом, они стали монпарнасцами. В течение 20-х годов, когда на Монпарнас стали стекаться послереволюционные эмигранты, эти «старожилы» уже достигли известности, кто большей, кто меньшей, приобрели французское гражданство (некоторые прошли войну во французской армии) и обзавелись знакомствами среди французских критиков, художников, галеристов и маршанов. В то же время все они являлись частью русской диаспоры, будучи связанными с ней лично, организационно и чисто психологически. К революции в России отнеслись в основном с благожелательной заинтересованностью, что выражалось в сотрудничестве с просоветскими художественными группировками («Удар», «Через») и левыми французскими изданиями, но посетить Советскую Россию решились только Липшиц (который еле-еле оттуда вырвался), Мещанинов (в связи с русско-французской выставкой 1928 г. побывал в Москве и Ленинграде) и Фотинский (в 1935-37 гг.).

Во время Второй мировой войны оккупационные порядки в Париже не были такими грозными, как, например, в Варшаве, где уничтожение еврейского населения было тотальным, однако война и оккупация стоили жизни многим художникам. Жертвами войны стали не только те, кто непосредственно погиб в лагерях. Сутину необходимая операция была сделана слишком поздно, так как он боялся помещения в больницу. Мастерская Ханы Орловой была разгромлена – погибло около ста ее работ. Перечень может быть продолжен. Уцелели те, кто выехал из Парижа перед лицом надвигающейся опасности либо на юг Франции, либо в США.

Рассмотрим несколько подробнее «индивидуальное наполнение» биографической матрицы, начав с исключения.

Соня Делоне[20] – одно из самых блистательных имен ХХ века. Она считается ведущей фигурой Парижской школы. Делоне внесла существенный вклад в основные русские и французские художе-ственные направления первой половины века. Но этим ее твор-чество отнюдь не исчерпывается. В 10-х годах она создавала костюмы для дягилевских постановок. Изобретенные ею с мужем в начале 20-х годов симультанизм и орфизм (кто тогда не забавлялся такого рода терминологией!) она распространила на прикладное искусство, охватив своим изобретением не только театральный и бытовой костюм, но и дизайн автомобилей, интерьеров, тканей, оформление книг и т.д.[21] При этом Делоне оказалась и незаурядным менеджером – открыла (совместно с Ж.Хеймом) не где-нибудь, а в Париже, признанном центре европейской моды, свое ателье мод и магазин, где нередко сама выступала в роли модели, демонстрируя свои ткани и костюмы для фото в журналах мод. Кроме того, она  писала статьи по проблемам моды и промышленного дизайна, издавала альбомы. В ее мастерской на ул. Гранд Огюстен побывали многие знаменитости того времени. Таким образом, ведущий стиль «шальных 20-х» – ар деко – многим обязан супругам Делоне, и в первую очередь неутомимой Соне. Можно сказать, что она была одной из тех, кто сформировал визуальный образ эпохи. Счастливо найденный прием использовался ею до конца жизни, став чем-то вроде опознавательного знака. Мощный старт и стремительный успех в данном случае объясняется и личными качествами самой Сони, и той базой, которая послужила ей стартовой площадкой: она провела детство и юность в состоятельной семье своего приемного отца, петербургского адвоката и коллекционера, получила неплохое образование, путешествовала по Европе, два года проучилась в Карлсруэ. Знание языков и уверенность в себе помогли ей быстро акклиматизи-роваться в Париже, она завязала знакомства с немец-коязычными завсегдатаями кафе «Дом» и через них – с французами-авангардистами. Ее первое замужество было фиктивным (оно помогло ей остаться во Франции) и длилось недолго, зато в лице второго мужа, Робера Делоне, Соня обрела партнера, единомыш-ленника и соратника, вместе с которым они триумфально вступили на авансцену парижской художественной жизни. Приехав в Париж в 1905 г., она прожила в нем долгую жизнь, верно служа авангарду и купаясь в лучах завоеванной с марша славы.

Ставший суперзвездой Парижской школы Хаим Сутин, напро-тив, не имел для творческого становления и развития никаких бытовых условий – родился в глухой деревне, в нищей и необра-зованной семье, в молодости нуждался и голодал. Он рано почув-ствовал свое призвание живописца и сделал все, чтобы реализовать его. Это был внутренний императив, которому он, осознанно или нет, подчинял все свои действия. Сосредоточенность на творчестве делала его не слишком приспособленным к жизни, поэтому пона-чалу и в Париже его нищета была настоящей и тяжелой – он нажил на этом желудочную болезнь, с которой не мог справиться и позднее, в благополучные годы, и которая, в конце концов, стала причиной его смерти. Сутина интересовала только живопись, и даже в живописи круг его тем и сюжетов довольно ограничен. Но в своем деле Сутин был гений – это ясно каждому, кто видит его полотна. В жизни это был странный, замкнутый и тяжелый человек – таким он казался многим, но друзья и немногие близкие женщины его искренне любили. Дружба и любовь носили, как правило, опекающий характер. В юности для Сутина много значила дружба с Кикоином, Кремнем и присоединившимся к ним в Париже Меща-ниновым. Много помог ему в свое время Модильяни (их позна-комил Жак Липшиц в 1915 г.). Благодаря ему Сутин выбился из нищеты – его картины начал покупать маршан Зборовский, потом ими заинтересовался А.Барнс из Филадельфии, а с 1929 «персональ-ным» маршаном Сутина стала супружеская пара Кастэн. Пришли известность и финансовое благополучие. В 1937 г. Сутин познако-мился с эмигранткой из Германии, немецкой еврейкой Гердой Грот. Герда была так преданна художнику, так восхищалась его талантом и человеческими качествами, окружила его такой заботой, что стала его настоящим «ангелом-хранителем» – ее прозвали Мадемуазель Гард (от французского garder – охранять). Уже тогда Сутин был легендарной фигурой Монпарнаса – о нем рассказывали разные истории, – этому способствовала его ранняя известность, дистанция, с которой он себя держал, общаясь лишь с близкими друзьями, а позже – и преждевременная смерть. Прижизненная известность оказалась только предвестием той славы и признания мирового масштаба, которые пришли в послевоенное время.

Михаил Кикоин[22] учился в Минске в художественной школе вместе с Сутиным, а в 1909 г. они вместе (и против воли родителей) отправились в Вильно, где в художественном училище познако-мились с Павлом Кремнем. В Париж Кикоин и Кремень приехали в 1912 г. В 60-е годы французская журналистка Ж.М.Дро сняла для французского телевидения фильм о «горячей поре Монпарнаса». На ее вопросы отвечали дожившие до этого времени «могикане» и их жены (или вдовы) – Цадкин, Сюрваж, Фужита, Эренбург, Шаршун, А.Сальмон, Архипенко, Хана Орлова, Л.Леви, мадам Бурдель, М.Кастэн, С.Делоне, Мане-Кац и многие другие. Из их высказываний можно узнать любопытные бытовые и биографические подробности.

М.Кикоин: …Я познакомился с Сутиным, когда мне было 9 лет. Он был из очень бедной семьи, у них было 11 детей. Там были драки, его тоже били. Это очень печально. А он хотел быть художником. Он хотел только одного: рисовать. Так что он ушел из дома. Он несколько раз уходил из дома. В конце концов, он поехал в Минск. Муж его сестры, портной, немного ему помогал. <…> мы закончили школу в Вильне, Кремень тоже, и мы решили ехать в Париж.

Жан-Мари Дро: <…> Каким образом в далекой Литве вы услышали о Монпарнасе?

М.Кикоин: Я ничего никогда не слышал о Монпарнасе. Только о «Ля Рюш». Потому что у меня были приятели, которые там жили. Сутин приехал ко мне шесть или восемь месяцев спустя, в два часа ночи. У него был рюкзак за спиной. Он постучал в мою дверь и сказал: «Ну, вот и я».

Ж.-М. Дро: И как вам там жилось тогда?

П.Кремень: Атмосфера была очень теплая, среди художников было тогда настоящее братство. <…> Однажды я пришел к Сутину часов в 11–12 ночи. Он тогда жил в Сите Фальгьер. Он выставил всю мебель на улицу, потому что ему докучали клопы. Я вошел. Модильяни и Сутин лежали на полу. Там не было, конечно, ни газа, ни электричества. Каждый из них держал в руке свою свечу. Модильяни читал Данте, а Сутин газету «Пти Паризьен». Оба лежали прямо на полу, а вокруг них были канавки с водой, чтобы клопы не могли через них перебраться. Но клопы очень зловредные, они забирались на потолок и падали оттуда на них, как парашютисты.

Мадлен Кастэн: <…> Модильяни восхищался Сутиным. <…> Но Модильяни любил выпить, он приохотил к этому и Сутина. Когда Модильяни умер, Сутин был совершенно потерян.

Хана Орлова: Я немного боялась его [Сутина], но когда он начал приходить ко мне, я увидела, что это очень тонкий человек, очень воспитанный. Хотя его и считали сумасшедшим, он был совершенно нормальный и очень деликатный.

Мадлен Кастэн: Настоящего Сутина до сих пор не знают. Его заслонили легенды и литература. <…> Он не был грубым муж-ланом, как иногда говорят. Он страстно любил литературу. Но у него был исключительно сложный характер, постоянные перепады настроения и противоречия[23].

Легендарный «Улей» («Ля Рюш»), некогда известный Кикоину лучше, чем Монпарнас, стал пристанищем «второй волны» еврейских художников-эмигрантов[24], состоявшей из польских и русских евреев. Кикоин жил там довольно долго, только в 1927 его обстоятельства настолько поправились, что он смог купить себе мастерскую. К тому времени он уже отвоевался на фронтах Первой мировой войны в составе французской армии, а в 1924 получил французское гражданство. В 1933 г. он переехал в мастерскую на Монпарнасе, где и работал до конца жизни. В 1939-40 он опять служил в армии, в 1941 перебрался с семьей из оккупированного Парижа в Тулузу. После войны не покидал Франции, за исклю-чением нескольких поездок в Израиль, – крупный цикл его выставок прошел там в 1950 г. Его живопись (натюрморты, цветы, портреты) очень экспрессивна, быть может, не без влияния сутинской манеры. Оба – очень монпарнасские художники по темам, по вкусам, по привязанностям.

Пинхус (Павел) Кремень начинал как скульптор, но после вы-ставки скульптуры в 1914 г. занимался только живописью. В 1918 г. он открыл Сере (Ceret) – местность на юге Франции, куда с тех пор регулярно ездил работать. Выставлялся вместе с Сутиным, с Воловиком. С 1920-го  много путешествовал по Франции, ездил в Скандинавию. В 1923 г. женился на шведке, накануне Второй мировой войны отправил ее с сыном в Швецию, а сам скрывался на юге Франции, в Корез, на ферме, где должен был работать в поле. С 1949 по 1956 жил в Израиле. Однако его любимым местом для работы оставался Сере. В 60-е гг. он купил там участок и построил дом-мастерскую, где с тех пор и работал.

Оскар Мещанинов[25] попал в Париж довольно рано. Он там обосновался и даже наладил связь с Петербургом: его работы экспонировались на выставках, а репродукция одной скульптуры была помещена в «Аполлоне». Как и остальные монпарнасские скульпторы, он прошел через увлечение кубизмом, стремился найти новые, современные формы. Был поражен, увидев однажды в витрине магазина негритянскую деревянную фигурку. По команди-ровкам французского МИДа совершил несколько экзотических путешествий по азиатским странам и Индии. Создавал погрудные портреты и торсы из разных материалов. Во время войны в его мастерской жил Сутин, а сам он переехал в США и принял американ-ское гражданство.

К этому же кругу были близки скульптор Л.Инденбаум, ученик Бурделя, который, как и Кикоин, жил в «Ля Рюш» до 1927 г. (во время Второй мировой войны его мастерская была разгромлена)  и И.Добринский – Сутин жил в его мастерской во время Первой  мировой войны. В 1928-32 гг. Добринский вместе с женой жил в Вильно у тестя, одного из основателей Бунда А.Кремера.            

Кроме О.Мещанинова, поколение довоенных русско-еврейских монпарнасцев дало целую плеяду великолепных скульпторов. Цадкин[26], Липшиц, очень популярная в 20–30-х Х.Орлова[27] – мастера мирового класса, о них написаны горы литературы. Все они отличались сильной творческой индивидуальностью и потенциалом, позволившим им реализоваться рано и с большим успехом. Увлече-ние кубизмом помогло выработать каждому из них своеобразный стиль и создать шедевры, вошедшие в историю искусства. Они при-шли к славе, которая с годами не померкла.

М.Коган[28], очень лиричный и своеобразный скульптор (он за-нимался также линогравюрой и  литографией), в межвоенные деся-тилетия был практически неизвестен. Еще в Одессе он был знаком с П.Нилусом, И.Буниным, В.Кандинским и А.Явленским, приезжав-шими из Германии. Коган и сам поначалу поехал в Мюнхен, провел в Германии 7 лет, а в 1910-м переехал в Париж. В 20–30-е гг. он изучал Библию и историю еврейского народа. В 1942 г. был схвачен во время облавы и погиб в лагере.

Скульптор Морис Липси (псевдоним М.Липшица) приехал из русской Польши. До 1927 г. жил в «Ля Рюш» и приятельствовал со многими из уже названных художников. В 1933 г. получил фран-цузское гражданство. Ежегодно ездил в Италию. В 1937 г. получил золотую медаль на международной Парижской выставке. Во время оккупации Парижа бежал на юг Франции и затем в Швейцарию. После войны вернулся в Париж, но время от времени жил и в Швейцарии.

Одной из самых экзотических фигур Монпарнаса того времени был Самюэль Грановский. Его называли «монпарнасский ковбой», так как он имел обыкновение ходить в широкополой техасской шляпе, оставшейся у него после участия статистом в съемках какого-то фильма (это был довольно распространенный среди эмигрантов из России приработок), сапогах и яркой рубашке. Он называл себя на американский лад Сэм и иногда прогуливался верхом на лошади. Картину довершало то, что одно время его подругой была леген-дарная модель – мулатка Айша, запечатленная на фотографиях со многими знаменитостями, – эта пара своим видом потрясала воображение даже ко многому привыкших монпарнасцев. Он писал уличные сцены и ню, занимался скульптурой, книжной графикой, оформил вместе с С.Делоне и В.Бартом постановку дадаистской пьесы «Воздушное сердце». В живописи и дизайне увлекался также русским фольклором (группа крестьян с балалайкой, бабы в цветастых сарафанах – сюжет росписи на сохранившейся деревянной ширме). В 1942 г. Грановский был арестован и погиб в лагере.

Жак Готко (Готковский) учился у М.Громера, перенял в большой степени его вкус и манеру, выставляться начал в 1921. Чтобы зарабатывать не только на себя, но и на семью (его отец умер в 1913), он работал декоратором в киностудии, а кроме живописи занимался акварелью, гравюрой и рисунком. Он нечасто появлялся на Монпарнасе, а в 1937 г. вообще поселился под Парижем, где и был арестован в июне 1941 в качестве лица без гражданства и помещен в лагерь Дранси как советский гражданин. Готко про-должал работать в лагере, после депортации в Биркенау умер от тифа (январь 1944 г.).

А.Берлин, так же, как и Готко, не был известным художником при жизни. Чтобы платить за обучение в Национальной школе изящных искусств, он работал ночным таксистом. Стараясь держа-ться поближе к Монпарнасу, выбрал своей основной стоянкой пло-щадь Данфер-Рошро. Писал виды Парижа и предместий. В мае 1941-го он был арестован, 17 месяцев провел в лагере Компьень с Ж.Готко и Исааком Кишкой (сын польско-еврейских эмигрантов, также художник), где они втроем даже организовали свою выставку. Погиб в Аушвице вместе с женой. Работы Берлина и Готко, в том числе и лагерные, после войны неоднократно выставлялись на тематических выставках, посвященных жертвам Холокоста.

А.Альтман, тонкий колорист, мастер пейзажа, приехал в Па-риж из Одессы, жил в «Ля Рюш». Его картина «Наводнение в Париже» имела такой успех, что он стал получать постоянные заказы от официальных учреждений (французского МИДа, Люксембургского дворца и т.д.). В 1920-м переехал в Немур, где и скончался в 1934 г.

Яков Балглей, судя по всему, был мало связан с русской диаспорой, хотя и жил на Монпарнасе. Сын раввина, он еще под-ростком ушел из семьи, чтобы учиться медицине в Петербурге. Для заработка рисовал иконы и, увлекшись рисованием, поступил на архитектурное отделение Одесской рисовальной школы. В Париже оказался в 1911 или 1913 г. В живописи его увлекал русский фольк-лор, занимался также гравюрой и офортом. В Париже продолжал учиться архитектуре и философии, а в 1920 поступил в Школу декоративного искусства. В 20-е годы много путешествовал вместе с женой, в 1921 они побывали в Палестине. В 1914 г. Балглей попытался попасть во французскую армию, но его не взяли из-за болезни сердца, от которой он преждевременно скончался (в 1934).

А.Федер явно обладал не только художественным, но и обще-ственным темпераментом. В  своей одесской юности был членом Бунда, участвовал в революционном движении. В 1906-м учился в художественной школе в Берлине, а затем переехал в Женеву, где также входил в социалистический кружок. С 1910 г. в Париже, активно выставлялся. В 1914-м входил в правление Русской худо-жественной академии. В 20-е годы сотрудничал с коммунистиче-скими французскими журналами. Охотно путешествовал, в 1924-м участвовал в экспедиции в Палестину. В 1931 г. оформлял по гос-заказу павильон Мадагаскара для Колониальной выставки в Париже. Был награжден орденом за просветительскую работу. Во время оккупации вместе со своим другом, скульптором Я.Лучан-ским, отказался бежать из Парижа. Был арестован в 1942-м и погиб в лагере. Его жене удалось бежать, сохранив альбом с рисунками Федера, выполненными в лагере Дранси.

Р.Шварц не был связан с Монпарнасом. По возрасту он мог бы относиться к поколению монпарнасцев, но по биографии и по сти-листике работ (салонный академизм) был гораздо ближе к группе «А». Смерть его была трагической: во время оккупации, не выдер-жав напряжения, повесился в костюме с нашитой желтой звездой.

О Я.Билите известно мало. После окончания Одесской рисо-вальной школы учился у В.Маковского в С.-Петербурге, в 1903 г. получил звание художника за картину «На досуге». С 1910-го  жил в Париже. Последние сведения о нем связаны с участием в русско-французской выставке 1928 г. в Москве.

Наконец, еще одна экзотическая фигура Монпарнаса – Марев-на, она же Мария Брониславовна Воробьева-Стебельская. В историю русской культуры она вошла довольно прочно благодаря кругу своих знакомств как раз в рассматриваемый нами период. В Париж она приехала в 1912, побывав на Капри у Горького, который и дал ей прозвище-псевдоним (в ближайшем окружении Горького, как известно, все называли друг друга забавными прозвищами), сохра-нившееся на всю жизнь. Став завсегдатаем «Ротонды», Маревна подружилась с М.Волошиным, И.Эренбургом, Б.Савинковым (кото-рые часто упоминают ее в своей переписке, не так давно опубли-кованной) и многими художниками. Несмотря на ангельскую внешность (большие глаза, пышные белокурые локоны), характер у нее, судя по характерным репликам в письмах, был ужасный – склонность к депрессии и скандалам, злоупотребление алкоголем. В 1914 г. внезапная смерть отца (он покончил с собой) лишила ее средств к существованию, что не улучшило свойственного ей состояния духа. В это время появился спрос на ее картины, в то время – кубистские. В 1915 году Маревна познакомилась с Диего Риверой, последовал бурный роман, в 1919 у них родилась дочь Марика. В 1921 Ривера их бросил, уехав в Мексику. Не оставляя живописи, Маревна начала заниматься ручным ткачеством, изготав-ливала пояса и ткани на грузинские мотивы (она выросла в Тифлисе), работала для знаменитого кутюрье Поля Пуаре. В 1936-48 жила с дочерью на юге Франции

Затем она жила то в Париже, то в Лондоне. Но до конца жизни ее душа хранила воспоминания о монпарнасской молодости. Маревна создала много портретов друзей-монпарнасцев, ин-дивидуальных и групповых (Эренбург, Волошин, Цадкин и др.). В несколько наигранной а ля наивная живопись манере, умеренно «подкубиченной», групповые портреты скомпонованы по мозаичному принципу. Они, действительно, и похожи, и характерны. В этих полотнах есть свое несомненное очарование и известная историческая ценность, поэтому их охотно репродуцируют в работах о монпарнасцах.

Кроме того, Маревна стала авто-ром мемуарных книг о своем монпар-насском прошлом, они пользуются известной популярностью на Западе, но до сих пор не переведены на русский язык. Маревна была еврейкой по матери, но с 2 до 18 лет воспитывалась отцом (поляк, католик Б.Стебельский). Это тот случай, когда ни в жизни, ни в творчестве мы не найдем следов осознанного еврейства, отечеством и религией Маревны до конца жизни остался Монпарнас.

Серж Фотинский – еще один пример полной ассимиляции в русской диаспоре, связанной с Монпарнасом. Еврейское происхож-дение С.Фотинского и его настоящее имя были открыты Б.Фрезин-ским[29]. Замешанный в революционной деятельности, одесский сту-дент Абрам Айзеншер был вынужден эмигрировать. Ему достали паспорт на имя С.Фотинского, с которым он и прожил всю жизнь. Обладал не только художественным талантом, но и ярко выражен-ной жилкой общественника – организовывал выставки, был секрета-рем Союза русских художников во Франции, в 1928 вместе с М.Ларионовым организовывал советско-французскую выставку в Москве (сам он был экспонентом русского отдела). В 30-х сотрудничал с французской коммунистической печатью. В 1935-37 не только побывал в Москве, но и работал там, получив советский паспорт. В 1941 г. был арестован немецкими оккупационными вла-стями, но выжил. Его работы до последнего времени не вызывали интереса ни во Франции, ни в Советском Союзе.

Каковы были маршруты тех, кто побывал в Париже в довоенный период, оставаясь там несколько месяцев или лет, и как сложились их взаимоотношения с городом-свето-чем? В третьей колонке таблицы указаны даты повторного проживания в Париже – либо в качестве эмигранта, либо в качестве советского гражданина (Н.Альтман) или страна проживания после революции.

В разделе А-2 уже шла речь о «Русских сезонах», которые начались в 1906 г. выставкой русского искусства в Осеннем салоне и продолжились в 1909 г. ежегодными театральными программами, бывшими не только гвоздем сезона, но и ключевым событием парижской театрально-художественной жизни того периода, который после войны получит название Belle Epoque. Кроме Бакста, в дягилевской антрепризе сыграл существенную роль еще один яркий русско-еврейский художник – Б.Анисфельд. В 1906 г. он приехал в Париж в качестве экспонента дягилевской выставки и был избран действительным членом Салона. В 1907 г. он оформил спектакль «Свадьба Зобеиды» Г.Гофмансталя для театра В.Комиссаржевской (реж. В.Мейерхольд), а с 1909 г. работал для Русского балета – поначалу выполнял декорации по эскизам Л.Бакста, А.Бенуа, А.Головина и Н.Рериха, потом самостоятельно. Среди его сценографических работ наиболее памятно оформление балета «Исламей» на муз. М.Балакирева, продолжающее линию ориентальной «бакстовской» стилистики. Анисфельд часто и подолгу бывал в довоенные годы в Париже. После революции он выехал через Сибирь и Дальний Восток в Японию, затем в США. В начале 20-х участвовал в выставках русских художников в Париже, но, в общем, его дальнейшая жизнь была связана с Америкой.

В подгруппе «Б-2» бросаются в глаза имена, которые вскоре составили славу русского и международного авангарда.

Н.Альтман[30], С.Дымшиц-Толстая и В.Баранов приехали в Париж, уже приобщившись к авангардному искусу, и в Париже только укрепились в избранной «художественной вере». В дальнейшем первые двое выступили в качестве активных распро-странителей и талантливых реализаторов авангардных идей уже в Петербурге, а В.Баранов, выставлявшийся в то время под псевдо-нимом Россине, остался в Париже на пять лет, и уже тогда (в 1914 г.) его абстрактная скульптура «Симфония №2» привлекла внимание Аполлинера и Сальмона. Отличавшая Баранова-Россине энергия и мобильность проявились в том,  что он выставлялся не только в

Париже, но и в разных европейских странах, а в 1915 г. остался на два года в Скандинавии. С началом революции он вернулся в Россию, где провел весьма активные в творческом отношении годы до эмиграции в 1925 г. Эти наработки способствовали его будущей известности и как представителя русского авангарда, и как очень заметной фигуры Парижской школы. Подобную двойную славу, но в еще большем масштабе, обрел и М.Шагал, также приехавший в Париж из Петербурга на стипендию М.Винавера и поселившийся в «Ля Рюш». Он вошел в компанию его постояльцев (о которых мы писали в разделе Б-1), познакомился с Г.Апол-линером, М.Жакобом, Б.Сандраром, А.Сальмоном – то есть теми французами, которые обеспечили идеологическую платформу Парижской школе, но, живя в Париже, не терял связи с Россией (участвовал в московских и петербургских выставках). В отличие от «сутинского круга», Шагал ввел в свое творчество того периода многочисленные реминисценции своей витебской юности, представляя их в свойственном ему лирико-фантастическом настроении. Его творческого потенциала и незаурядной работоспособности хватило на то, чтобы за 7 лет в пореволюционной России сделать существенный вклад в раннесоветское искусство (живопись, графика, иллюстрация, театральная сценография, монументально-декораторские работы), а затем, после окончательной эмиграции во Францию, очень быстро стать одним из самых известных художников современности. Дальнейшее творческое долголетие предопределило позицию Шагала не только как лидера Парижской школы, но и как одного из наиболее выдающихся мастеров ХХ века.

С.Шлейфер также стал апологетом раннего русского авангарда после поездки в Париж – сблизился в Петербурге с Кульбиным, стал одним из основателей «Союза молодежи», очень активно работал после революции и эмигрировал довольно поздно, в 1927-м, сразу в Париж. Был арестован 22 июня 1941 г. как советский гражданин и погиб в Аушвице. Из выдающихся представителей русского авангарда Д.Штеренберг до революции провел в Париже 11 лет. Революцию он, как и все вышеназванные «левые», воспринял как возможность для продолжения интенсивных поисков новых путей. В 20-е годы он неоднократно бывал в Париже  в связи со своими официальными должностями и участием СССР в международных выставках. С.Дымшиц, проявившая себя очень ярко именно в послереволюционное время (она разошлась с А.Толстым, и в эти годы ее жизнь была связана с Татлиным), была единственной из приведенного списка, кто уже больше не попал в Париж. Альтман также остался в России, но прожил в Париже по официальной командировке с 1928 по 1935 год. Остальные из вышеназванных раньше или позже эмигрировали, причем в большинстве поселились именно в Париже.

Из двоих братьев Певзнеров, ставших столпами международного авангарда в области скульптуры, старший, Антон (Антуан), был связан с Парижем практически всю жизнь, начиная с 1911 г. Именно там он подружился с А.Архипенко, что предопределило увлечение скульптурой, в основном в экспрессивно-беспредметном стиле. Младший из братьев, Н.Габо[31], побывал в Париже в 1913-14 гг. только лишь по ходу своих путешествий по Европе. В марте 1917 они оба вернулись в Москву и самым активным образом участвовали в послереволюционной художественной жизни. В январе 1923-го А.Певзнер[32] выехал в Берлин, затем поселился до конца жизни в Париже. Габо жил в разных странах Европы, в том числе в Париже в 1932-35 гг. Оба были уже тогда знамениты. Начиная с 1946-го Габо жил в США.

Мане-Кац[33] – еще одна яркая фигура Парижской школы. После двух лет, проведенных на Монпарнасе, он попал в Петроград, а после революции занимался творческой и преподавательской деятельностью в основном в провинции, пока не эмигрировал в 1921 г. После кратковременного пребывания в Берлине обосновался в Париже. Мане-Кац в еще большей степени, чем Шагал, был связан в своих увлечениях с еврейским бытом и искусством. Он коллекционировал предметы иудаики, а многие его полотна посвящены еврейским типам, фольклору, иудейским символам и библейским сюжетам. Он был предан Монпарнасу, оставшись его жителем почти до конца жизни, но последний год посвятил устройству музея в Хайфе, которому он передал свои коллекции и произведения. К кругу художников Парижской школы биографически и творчески были близки И.Пайлес и М.Хват: оба вернулись после пребывания в Париже в Россию (Пайлес – в связи с началом мировой войны) и оба эмигрировали после революции.

А.Маневич был связан с парижской художественной жизнью в основном через выставки, а вообще он много ездил по Европе. График-рисовальщик А.Абрамович прожил в Париже очень долго, но свою вторую родину нашел в США, не прерывая контактов и с Россией. А.Арнштам учился в нескольких вузах, не связанных с изобразительным искусством, окончил юридический факультет, но параллельно занимался живописью и журнальной графикой. Стал известным графиком еще до революции. Попал в Париж отчасти по обстоятельствам семейным и прожил там два года. Арнштам был вообще художником образованным и разносторонним, а графика – только одна из его специализаций. Он занимался сценографией, писал критические статьи, а после революции работал в коллегии Наркомпроса и, как и многие, выступил и в жанре монументальной пропаганды. Он был, однако, арестован ЧК и, несмотря на заступничество Горького и Луначарского, просидел в заключении 9 месяцев. Так что не стоит удивляться его желанию эмигрировать – в 1921 он выехал с семьей в Берлин, где и прожил очень плодотворный в профессиональном отношении период до 1933 г., когда оставаться  дольше в Германии стало невозможно. Арнштам переехал в Париж, и причисляется нередко (по причине места жительства) к кругу Парижской школы, хотя в 20–30-е годы  работал в основном не в живописи, а в кино. В его наследие входят очень разнообразные по стилю, жанрам и технике работы, в полной мере еще не изученные и не оцененные.

А.Прегель (худ. псевд. Avxente), дочь М.Цетлиной от ее первого брака (с Н.Авксентьевым), до революции жила в Париже еще ребенком – ее миграции по Европе связаны с родителями (Михаил и Мария Цетлины), которые вернулись в Россию после Февральской революции, а в 1919 вновь уехали во Францию. Художественная деятельность А.Прегель в Париже приходится на 20-е и 30-е годы,  и, быть может, правильнее было бы внести ее в группу В-1, но это проблемы чисто классификационного характера.

График А.Билис жил то в Париже, то в Аргентине – с этим, вероятно, связано то, что он забыт, хотя его портреты русских эмигрантов достаточно популярны. А.Панн (Феферман), по преимуществу график, уже в этот период был связан не только с Парижем, но и с Иерусалимом, где в 1913-14 возглавлял графический факультет Школы искусств и ремесел «Бецалель» и где в 1920 г. остался окончательно. Живописец, в чьем творчестве еврейская этнография и быт играли заметную роль, А.Козлов, подобно многим в группе «Б-2» после обучения в Париже вернулся в Россию, плодотворно работал в Киеве и Харькове, а в 1919 г. опять оказался в Париже.

По подобной, в известном смысле стандартной, биографической траектории, с характерными вехами прошла жизнь Э.Дэм (Давидовой-Вольфсон): литературный салон в родительском доме (Киев), обучение в академиях и мастерских Монпарнаса (1905-07), уроки у А.Экстер (опять Киев), Академия художеств в Петербурге, кукольный театр Ю.Сазоновой-Слонимской[34], эмиграция после революции. Жизнь в Париже была относительно благополучной, занятия скульптурой и керамикой успешны (Почетный диплом международной выставки 1937 г.). В 1942 во время облавы арестована  вместе с мужем, погибла в Аушвице.

По-иному трагическую, но тоже характерную для ХХ в. судьбу прожил Р.Генин. В Париж приехал после Мюнхена, учился живописи, изучал также социальные науки в Сорбонне. В Париже, однако, дела не складывались. Он вернулся в Мюнхен, и там обозначился успех – выставки, заказчики, путешествия. После Первой мировой войны выставлялся и жил в разных европейских странах, но в 30-х годах решил переехать в СССР, что и удалось сделать в 1936-м. Далее – вариант, не самый плохой из возможных: дали возможность преподавать, кое-какие заказы, печатал статьи. В 1943-м покончил с собой.

Для русских годы после Первой мировой войны прошли под знаком неслыханных социальных катаклизмов. Гражданская вой-на закончилась выбросом за границы бывшей империи огромного количества беженцев – они получали нансеновские паспорта и оседали в различных странах. После краткого расцвета русско-эмигрантского Берлина Париж стал культурной столицей русской эмиграции. Даже по датам приезда в Париж тех, кто перечислен в группе В-1, видно, что большинство художников выбирало Париж сознательно – они приезжали чаще всего в начале 20-х, уже пожив в Константинополе, Варшаве, Риге или Берлине. Главной задачей при бегстве из советской России было выехать куда-нибудь, куда и как получится. Художникам нередко удавалось сделать это вполне легально – отношение к ним советской власти было не таким идео-логизированным, как, например, к литераторам. Художникам легче было оформить «командировку без возвращения» за свой счет. Дата во второй колонке таблицы отмечает год приезда в Париж, хотя выезд из России мог состояться на несколько лет раньше.

Революция, однако, вызвала энтузиазм среди некоторых русских парижан левого толка, и кое-кто отправился в советскую Россию, чтобы поучаствовать в бурных преобразованиях пореволюционных лет, – многие в этом преуспели (например, Баранов-Россине или Шагал). По мере укрепления монополизма государственной идеологии поле деятельности для творческих натур в Стране советов сужалось, и художники всеми правдами и неправдами начали отбывать за рубеж – их возвращение в Париж приходилось, как правило, также на начало–середину 20-х. Кроме тех, кто приехал в Париж в первый раз (это и есть группа В), прибывали и те, кто уже жил в нем до революции[35]. Вся группа В очень разнообразна по видам художественной деятельности фигурирующих в ней мастеров, их специальностям, стилям и направлениям.

В творчестве художников русской диаспоры в Париже представлен весь спектр художественных стилей и на-правлений того времени, все виды искусства, техники, жанры и т.д. В Международной декоративной выставке 1925 г. участвовали и эмигранты, которые внедрили в моду 20-х мотивы русского фольклора («парижский шик» многим был обязан русским традици-онным декоративным техникам), и советские конструктивисты.

Русские художники активно взаимодействовали, организовы-вали более или менее долговременные творческие и профессио-нальные союзы, совместные выставки и т.д. В ноябре 1920 г. был основан Союз русских художников во Франции, в дальнейшем расколовшийся на почве политических разногласий и породивший несколько союзов и секций. Многие живописцы становились органической частью Монпарнаса и были заняты парижской тематикой. Сценографы были более связаны с конкретными театрами и антре-призами (в том числе и заграничными, а не только парижскими), те, что работали в кино, – со студиями. Парижские графики работали в основном в местной прессе и сотрудничали как с французскими, так и с русскими эмигрантскими издательствами.

Большинство художников подгруппы В-1 – живописцы или скульпторы так называемой Парижской школы. Многие из тех, кто обосновался на Монпарнасе еще в 10-е годы, в 20-е достиг известности. Этому благоприятствовала послевоенная конъюнктура на художественном рынке. В 20-е годы в Париже появились богатые американцы, покупавшие непритязательные виды парижских окраин и изображения мясных туш, уличные сценки и фантастические композиции с летающими коровами, изображения клошаров, меланхолических пьяниц и грустных клоунов. Парижская школа вошла в моду.

Из тех художников-эмигрантов, кто приехал в Париж впервые в начале 20-х, некоторые успели тогда же завоевать успех в этой структуре (довольно, впрочем, расплывчатой). Наиболее крупные имена: скульптор Л.Зак[37], М.Блонд (Блюм), Л.Воловик[38], А.Мин-чин, Г.Мишонц, Р.Пикельный, З.Рыбак, С.Сегал, М.Стерлинг, Я.Шапиро (последний, кроме того, широко известен не только как монпарнасский художник, но и как летописец Монпарнаса).

Далеко не для всех живописцев, причисляемых к Парижской школе, характерны именно парижские мотивы; свойственные им стиль и манеры достаточно разнообразны. Г.Мишонц, например, был близок к сюрреалистам – и творчески, и по кругу общения (дружил также с Генри Миллером). Заслуживает внимания его общественная деятельность в рамках русской диаспоры: уже после Второй войны, в 1978 г., он стал одним из основателей Ассоциации русских художников и скульпторов во Франции. Это было далеко не первое и не единственное объединение такого рода, оно интересно тем, что на этот раз имело целью сближение художников старшего поколения с новой волной художников-эмигрантов.

Художники с менее известными именами, которые часто теряются в огромных списках художников Парижской школы[39] или не попадают в них вообще, нередко отличаются высоким уровнем мастерства, своеобразной манерой, обаянием индивидуальности. Особое положение занимают художники, погибшие во время оккупации в концлагерях. Многие художники, причисляемые к Парижской школе, начали работу в середине 20-х и прервали ее в связи с войной. В группе В-1 особенно много тех, кто попал в лагерь и погиб или умер во время войны от недоедания и истощения, или тех, чьи  мастерские были разгромлены и сохранились лишь единичные работы, поэтому представить творческое лицо художника затруднительно. Иногда это были совсем молодые люди, успевшие лишь  заявить о себе, но были и живописцы постарше, не успевшие стать знаменитыми. Тем не менее поиски работ и документов этих художников необходимы хотя бы потому, что наш долг – помнить о тех, чей творческий путь был жестоко прерван.

И.Карская причисляется обычно к так называемой второй Парижской школе, не рассматриваемой в нашей статье. Речь идет о послевоенном поколении, то есть о тех парижских живописцах, чье творчество приходится на послевоенный период просто в силу их возраста[40]. Однако Ида Карская (до замужества Шрайбман) – фигура заметная и в довоенном русском Париже. Она и ее сестра были дружны с Б.Поплавским, легендой русского литературного Монпарнаса. Ида занялась живописью в 1935 г. по примеру и под влиянием мужа, С.Карского, рано умершего. Ее послевоенная карьера оказалась блистательной, она стала одной из наиболее известных французских художниц.

В 20-е годы у русских художников была еще возможность довольно близких контактов с СССР. Многие искренне увлекались размахом социального, экономического и художественного эксперимента (у большинства это увлечение было основано на иллюзиях  и быстро проходило по мере развития политических событий). Советское правительство тогда занимало довольно открытую позицию по отношению к эмигрантам. Через посольство[41] велась агитация за возвращение, организовывалась доставка посылок родственникам. До конца 20-х гг. эмигрантам можно было еще участвовать в советских выставках в посольстве, в самой метрополии (наиболее крупная выставка французско-русской живописи состоялась в Москве в 1928 г., причем парижане экспонировались и в русской, и во французской ее части) и в тех парижских выставках, которые  поддерживались посольством непосредственно или через какие-то организации. С этой же политикой привлечения художников к советскому агитпропу за границей связаны и тайные дотации французских коммунистических журналов, в которых в качестве журнальных графиков в 20-е годы сотрудничали и советские графики, и парижане. Из нашего списка это: М.Адлен, Н.Альтман, А.Билис, Ж.Липшиц, Х.Орлова, А.Федер, С.Фотинский, О.Цадкин, М.Шагал. Напротив, графики Б.Гроссер и МАД[42] сотрудничали в парижском эмигрантском «Сатириконе» и публиковали карикатуры на советских вождей и советскую действительность.

Развитие техники и ее прочное вхождение в быт способствовали возникновению новых специальностей, таких, как художник кино или фотохудожник. Из последних сразу же назовем двух выдающихся мастеров художественной фотографии – А.Либермана и Е.Рубина (Рейса). Оба были чрезвычайно талантливы и многогранны в своем творчестве. А.Либерман, сын известной основательницы детского театра в России Г.Паскар (также уехавшей после революции в Париж), получил образование в Англии и во Франции. В 30-х гг. работал помощником художественного редактора в парижском еженедельнике «Vu», после войны сделал блистательную творческую карьеру  в США, став одним из самых влиятельных людей в американской журналистике (с 1962 г. почти в течение 30 лет он был главным редактором издательского концерна, в который входило несколько престижных журналов, в т.ч. «Vogue» и др.). Его вклад в мировую культуру очень значителен. После войны в доме Либерманов в Нью-Йорке (его женой была Т.Яковлева, племянница художника А.Яковлева, которой он помог во время войны выехать из Франции) устраивались приемы для интеллектуальной и художественной элиты вплоть до начала 90-х годов. И.Бродский был их близким другом и многим обязан Либерманам. Е.Рейс также прожил долгую и очень насыщенную творческую жизнь – был  не только мастером фотографии моды и художником, но и талантливым писателем, автором мемуарной прозы и эссе.

Многие художники сотрудничали с театральными антрепризами и работали в кино. Из нашего списка это Э.(Е.)Берман[43], Л.Зак, оформлявшие в 20-е годы постановки Русского балета полковника де Базиля, а также Ф.Госиасон, приехавший из Берлина в Париж с труппой «Русский романтический театр» и первое время работавший в одной мастерской с Заком и Боберманом. В 30-е годы плодотворно трудился в театре и кино сын Л.Бакста А.Бакст. С.Лиссим работал в качестве декоратора во Франции, Испании, Бельгии. Это был художник очень разносторонний, обычно таких трудно однозначно отнести к какой-либо группе, – кроме занятий станковой живописью и графикой, иллюстрировал книги, редактировал художественные журналы, расписывал фарфор и керамику.

Далеко не все парижские живописцы были связаны с Монпар-насом. Леонид (настоящее имя Л.Берман), брат Е.Бермана, выставлялся во многих парижских салонах и галереях. Т.Лемпицкая[44], скрывавшая свое еврейское происхождение, была звездой стиля ар деко и вращалась в высшем свете. С.Сорин[45] был признанным портретистом, участвуя в престижных выставках и получая заказы от членов британской королевской семьи, Анны Павловой и др. С 1923 он неоднократно бывал в США, работая то в парижской мастерской, то в Америке, куда и переселился во время Второй мировой войны.

Приведем достаточно характерный пример биографии художника, также не связанного с монпарнасским кругом. Исаак Анчер с 1921 по 1924 г. учился в художественной школе «Бецалель», но потом вернулся в Париж. Зарабатывал на жизнь маляром, рабочим, а порой даже ночевал под мостами. Выставлялся в салонах, работал по контракту с галереями Зборовского и Zak. Во время войны пошел добровольцем во французскую армию, был демобилизован, бежал с семьей в Швейцарию. Мастерская была разгромлена. После войны провел много персональных и групповых выставок.

Бросается в глаза, что, по сравнению с периодом «Б», изменились численные пропорции между оставшимися в Париже (их явное большинство) и теми, кто, пожив в нем какое-то время, выезжал в другую страну[46]. Если такая картина не просто результат недостатка информации, то эту тенденцию можно попытаться осмыслить. Присмотримся, кто приезжал в Париж на время и куда отправлялся дальше.

По большей части эти художники после Парижа возвращались в страну, откуда приехали. Г.Бергер-Габай выехала в Палестину вместе с родителями в 1925 г., но в том же году отправилась учиться в Берлин, после прихода к власти Гитлера, прожив в Париже около двух лет, вернулась в Палестину. Творчество и биография П.Литви-новского также связаны с Палестиной. Собственно говоря, он и не жил в Париже постоянно, а регулярно наезжал из Палестины по слу-чаю своих выставок.

И.Биль и Л.Лозовик еще до революции поселились в США, куда и вернулись после 2–3 лет, проведенных в Париже. Л.Михельсон жил в Германии, откуда был вынужден уехать в связи с нацист-ским режимом, после Парижа проследовал в США. М.Вербов, ученик Репина, прожил в Париже только два года, после чего обосно-вался в США, выставляясь иногда и в Париже. А.Койранский, ха-рактерная фигура русского символизма, известен в первую очередь как литератор и издатель. Но он был также интересным графиком и работал в театре. Попал в Париж рано, когда художественная эмиграция по большей части устремлялась в Берлин или искала своего места в Европе. Койранский сотрудничал в начинавшей формироваться эмигрантской периодике, но уже в 1922 г. выехал с театром Н.Балиева в США.

Довольно своеобразной группой в Париже тех лет были приехавшие в Париж по командировке советского правительства. Н.Альтман (см. гр. Б-2), Р.Фальк и С.Рабинович прожили почти по 10 лет в Париже и вернулись в СССР во второй половине 30-х. К ним примыкала и Л.Козинцева-Эренбург, чей статус, однако, был совер-шенно уникален в силу положения мужа[47]: она жила в Париже, пользуясь относительной свободой, сохраняя советское гражданство. С ужесточением политического курса в СССР изменилась и политика по отношению к художникам, проживавшим за границей и сохра-нявшим половинчатый статус. Уже в начале 30-х многим худож-никам советский паспорт не продлевался, и они автоматически становились «невозвращенцами». Несколько позже, в середине 30-х, «безальтернативное предложение» было сделано художникам, коман-дированным в Париж в 20-х годах, и, в отличие от «самостоятельных эмигрантов», многие предпочли вернуться. Эренбурги же оставались на Западе вплоть до оккупации Парижа.

Русско-еврейские художники в Париже как объект изучения

При всей условности и необходимой приблизительности на-шего сведения художников-парижан в группы по дате их приезда в Париж и срока пребывания в нем, даже сама статистика этих групп дает красноречивую иллюстрацию динамики процесса. В первый из рассмотренных нами периодов (1870–1900) в Париже остается всего лишь 7 художников (группа А-1), трое временных жителей фран-цузской столицы (группа А-2) уезжают на родину. В следующий период постоянных парижан становится  почти в пять раз больше: к той же группе А-1 присоединяются 26 новых приезжих (группа Б-1) плюс поселившийся в Париже Бакст (из группы А-2), то есть всего – 34 человека. Кроме того, в этой же среде работают и уехавшие до 1918 года (группа Б-2 – 22 человека). Из этих уехавших 14 вернутся в Париж в следующий период (1918–1940), который становится почти массовым исходом для всех групп. К постоянным жителям групп А-1 и Б-1 присоединяются те, кто эмигрировал из России после революции: группа В-1 – 58 человек (как видим – совершенно беспрецедентное число), приехавшие в Париж впервые, а из побывавших в нем ранее – из группы А-2 – еще 1, из группы Б-2 – 14. Всего в период 1918–1940 гг. в Париже находились и работали – 116 русско-еврейских художников плюс 9 художников, проживших в это время в Париже от 2 до 10 лет и уехавших обратно в СССР или в другую страну.

Всего 125 художников, творчество которых не прошло не замеченным ни для французской, ни для мировой культуры[48].

Русско-еврейское присутствие в художественной жизни Парижа рубежа веков можно рассматривать с различных сторон: оно может быть предметом истории изобразительного искусства (француз-ского, русского, еврейского, мирового), социальной истории, истории повседневной жизни Парижа в соответствующий временной период, истории диаспор (русской, еврейской) во Франции и т.д. Этот феномен многогранен и значителен, но его место и роль в культурной и социальной жизни Европы, как представляется, до сих пор должным образом не оценены, а изучение не достигло стадии системного подхода. Многие аспекты связанных с этой темой проблем остались в тени и не только не рассматривались, но даже и не затрагивались.

Французский взгляд

 Красочная история Парижа и процветавших в нем искусств привлекала и привлекает многих  историков и литераторов. То время, о котором идет речь в нашей статье (начиная с великолепных салонов на Елисейских полях и международных выставок времен Третьей республики и до конца «века джаза и чарльстона»), отражено в книгах самых разных жанров. Летописцы составили хронику событий, бродячие легенды были зафиксированы участниками этих событий и очевидцами и превратились в исторические факты. Находчивые хозяева кафе повесили на стенах таблички с указанием, где сидели Верлен или Модильяни.

Конечно, уже тогда было замечено, что на Монпарнасе живет  множество художников-иностранцев. Это было пестрое разноязыкое сообщество. В этой богемной среде евреи ничем особенным не выделялись[49]. Наиболее заметной оказалась группа русских и польских евреев с окраин Российской империи. В 20-е годы они уже были французами, лидерами Парижской школы, выставлялись в галереях известных маршанов, о них писали монографии. Хлынувшая из послереволюционной России новая волна художников (среди которых оказались и монпарнасцы дореволюционного времени) добавила к Парижской школе несколько ярких имен.

Легенда Монпарнаса начала оформляться в 30-х годах, а к 60-м годам в «Ротонду» и «Дом» уже валом валили туристы. Бывшие «непутевые гении», ставшие признанными мэтрами французского (а некоторые и мирового) искусства, охотно отвечали на вопросы журналистов и телеведущих, вспоминали свою нищую юность, ушедших друзей, смешные, а порой и драматические коллизии. Кое-кто написал мемуары. Время от времени проводились выставки под названием «Художники Парижской школы первого поколения» и т.п. На тему Монпарнаса были создан художественный фильм, где роль Модильяни исполнял красавец Жерар Филип. В дальнейшем  мода на ретро превратилась в устойчивый интерес.

Термин Парижская школа, который мы уже неоднократно употребляли, был предложен (именно в качестве термина) критиком Андре Варно (André Warnod) на страницах журнала «Comaedia» в 1925 г., причем понимал он под ним парижский авангард – художников-новаторов как французских, так и иностранных. Очень скоро термин стал применяться к иностранцам в Париже, чья живопись не отличалась отработанным профессиональным блеском салонов, мотивы были непритязательны, а влияние авангардных форм весьма умеренно. С тех пор термин претерпел самые разные модификации, поскольку каждый критик или исследователь (не говоря уже о популяризаторах и издателях альбомов и путеводителей, предназначенных для массового читателя) интерпретировал его по-своему, вкладывая самое разное содержание и называя самые разные имена. Это явление не редкость для истории искусств, однако термин, бывший плодотворным для популяризации творчества некоторых монпарнасцев и сыгравший свою положительную роль, оказывается при ближайшем рассмотрении и последовательном подходе совершенно неконструктивным. Внутренняя противоречивость критериев и прак-тического подхода именно в случае Парижской школы делает почти невозможным определение художников ее круга. Дело даже не в том, включать или не включать в нее французов (у некоторых авторов французские художники выступают как основной элемент Парижской школы, другие вообще их не рассматривают). Признавая, что Парижская школа не представляет собой целостного художественного явления и отличается пестротой стилей, манер, теоретических программ и конкретного творчества отдельных художников, большинство историков искусства и критиков указывает как на критерий принадлежности к ней либо общность тематики (оказывающуюся иллюзорной), либо чисто формальный отбор «по времени и месту жительства» (в качестве такового выступает Монпарнас). При этом, французские и многие западные авторы, занимающиеся этим вопросом, часто оказываются в плену стереотипных представлений и не в состоянии предложить истинно научный подход к интересному и важному явлению. Одна из последних попыток была сделана по случаю выставки, посвященной Парижской школе и прошедшей в Музее современного искусства города Парижа 30 ноября – 11 марта 2001. Каталог выставки, являющийся сборником солидных статей (см. список литературы, п.3), может рассматриваться как новый шаг в изучении проблематики Парижской школы, однако указанные противоречия и там не нашли своего разрешения.

Метрополия – Россия и СССР

До революции российское общество было достаточно открытым. Оказаться за границей без чрезвычайных трудностей можно было как легально, так и нелегально. Живя за границей, многие эмигранты публиковали статьи в отечественной прессе, участвовали в выставках, переписывались с друзьями и знакомыми, призывались в армию. После революции положение изменилось. Но до конца 20-х годов контакты между эмиграцией и метрополией сохранялись как на личном уровне, так и на государственном (выставки, заказы, информация в советской периодике о художественных событиях диаспоры). Выезд художников из СССР за рубеж продолжался до середины 30-х гг., когда в ответ на непродление паспортов и требование вернуться многие стали «невозвращенцами». С середины 30-х поток информации между эмиграцией и метрополией сузился еще более и наконец прекратился вовсе, не считая строго регламентированных статей в советской периодике. Информация в СССР о французской художественной жизни была сильно ограничена (а под конец 30-х сведена почти к нулю) тенденциозным подбором и освещением фактов. Укоренившиеся во Франции названия исторических периодов, стилей и направлений до сих пор даже не имеют русских названий – ведь Советская Россия все более решительно выпадала из общеевропейских культурных течений, пока не отгородилась железным занавесом, из-за которого в Европу перебрасывались только изготовленные агитпропом басни о счастливой жизни страны Советов. За этим железным занавесом, в самой России, тлела и не хотела умирать легенда о веселом Париже, о беззаботной жизни эмигрантов («белой акации гроздья душистые…», «в вечерних ресторанах, в парижских балаганах…», «заграница нам поможет…» и т.д.), но толком никто ничего не знал, а после кровавого смерча 30-х и военной мясорубки 40-х оставшиеся в живых советские граждане и вовсе утратили представление о реальной жизни за границей.

Лишь после «Оттепели» щель в железном занавесе стала потихоньку расти. Были «реабилитированы» почти все «мирискусники», но этим дело, в общем-то, и ограничилось. Об остальных художниках-эмигрантах широкой публике в СССР было известно мало или почти ничего. В 1973 г. СССР посетил Шагал. Прошла его выставка, появились статьи советских критиков о его творчестве. Но это было исключение. Впрочем, подаренные Шагалом гуашные циклы лежали в запасниках музеев, как и отдельные произведения других эмигрантов, закупленные, например, И.Зильберштейном или В.Пушкаревым или переданные в дар наследниками.

Поэтому до сих пор в России знают в основном художников, известных до эмиграции или сделавших карьеру на Западе. Это белое пятно постепенно заполняется: об отдельных художниках появляются статьи и монографии. Но знакомство с их творчеством носит бессистемный характер и опирается в большой степени на французскую и западную историографию (когда речь идет о русской диаспоре в Париже), для которой многие нюансы русской жизни оказались непонятными и неинтересными.

Русская эмиграция как субъект и как объект

 До революции русские художники в Париже (в том числе и евреи) не отторгались метрополией по идеологическим соображениям. Проявления государственной юдофобии были следствием внутренней политики, не поддерживаемой демократическими интеллигентскими кругами. Послереволюционная эмиграция – так называемая первая волна – после кратковременного периода «полупрозрачных» культурных контактов 20-х годов оказалась в изоляции от культуры метрополии, но в еще большей изоляции от культуры эмиграции оказалось советское общество.

Русская диаспора в Париже жила своей, весьма интенсивной культурной жизнью, открытой к взаимодействию и интеграции с французской и иными культурами. Такого рода контакты и связи, особенно в культуре, бывают особенно плодотворны, подтверждением чему является богатое творческое наследие художников-эмигрантов. Эмиграция первой волны предпринимала попытки осознать свою роль и предназначение, но у нее не было времени написать собственную историю. После нее остались многочисленные периодические и книжные издания, позволяющие проследить хронику и основные события художественной жизни, а также получить дополнительные сведения по отдельным персоналиям. В эмиграции жили свои легенды, формировался и укреплялся свой канон великих и выдающихся художников и деятелей культуры.

К сожалению, наработки первой волны до поры до времени в большой степени оставались вещью в себе, что объясняется спецификой отношения к ней, в частности, французского окружения. Тем не менее вклад эмиграции в изучение себя как объекта не так уж мал. Именно в ее среде оформились получившие позже широкое распространение концепты эмигрантских волн, накатывавших из СССР: первой, второй и третьей (эта терминология была активно поддержана и популяризирована советологами разных стран, тем более что часть их как раз и являлась эмигрантами какой-либо волны). С еще большим сожалением следует отметить отсутствие своевременного интереса к личным архивам и творческому наследию многих художников, не вошедших в число выдающихся во Франции или в другой стране. В последнее время, в связи с политическими изменениями в Восточной Европе, все больше проявляется интерес как специалистов, так и широкой публики к творческому наследию первой волны. Настало время должным образом изучить не только печатные источники и сохранившиеся архивные документы, но также взять на учет разбросанные по многочисленным музеям мира и частным коллекциям произведения искусства представителей первой эмигрантской волны. Проблематика, связанная с творческой деятельностью русско-еврейских художников разных поколений, в этом случае неизбежно войдет в круг интересов ученых и исследователей.

Еврейский воздух

 В выделенной нами для рассмотрения группе разные художники в разной степени чувствовали свою связь с еврейством, различны были и установки по отношению к нему. Диапазон этих установок был кратко прослежен в статье на кон-кретных примерах. Известны примеры  глубокой внутренней связи с еврейством, отразившейся в творчестве интересом к еврейским исто-рическим и этнографическим мотивам, а в жизни – стремлением (часто реализованным) поселиться в Палестине, позже – в Израиле. С другой стороны, известны примеры полной ассимиляции в рус-ской или французской культуре. Вряд ли следует осуждать или хвалить то и другое – человек чувствует себя тем, кем чувствует, а его принадлежность к той или иной культуре определяется многими факторами. Критерием оценки художника служит, прежде всего, мера таланта и способность его реализовать.

Еврейские корни и принадлежность к еврейской культуре, современной или исторической, проявлялись в том, что, хорошо зная быт еврейских местечек, многие художники использовали эти моти-вы в творчестве, обращались также к библейской и исторической тематике. Общностью бытовых проблем определялась и особая со-лидарность, взаимовыручка в трудные и веселые времена монпар-насской юности. Если Первая мировая война упрочила связь этой группы с Францией, дав ей возможность почувствовать себя если не совсем французами, то, во всяком случае, парижанами, то Вторая мировая жестоко напомнила об их еврействе.

Вторая мировая война принесла несравнимые с предыдущими войнами жертвы. Трагедия Холокоста изменила психологию и самосознание многих из тех, кто пережил оккупацию, беженство, гибель родственников. Взгляды многих русско-еврейских художников обратились к Израилю: после войны многие предприняли творческие поездки туда, а израильские музеи пополнились их произведениями (вплоть до передачи большей части творческого наследия) и архивами. Особую роль играют Израиль и еврейские организации в других странах (в том числе во Франции) при изучении персоналий погибших в лагерях (в рамках поставленной задачи мы пользовались соответствующими тематическими изданиями). Среди погибших были и известные художники, занимавшие определенную позицию в художественном мире, но были и молодые люди, сделавшие заявку на творческое выступление, но не успевшие развернуть его в полной мере.

Заключение

Представленные в данной статье результаты анализа собранного в различных изданиях материала со всей неоспоримостью свидетельствуют, как представляется, о необходимости изучения русско-еврейских художников в Париже не только как умозрительной социальной группы, но как реального сообщества, связанного и общим происхождением, и общностью судеб.

Методология и способы изучения могут быть различными, однако сбор фактического материала как в архивах, так и в уже существующих публикациях должен стать необходимой базой, позволяющей более зримо представить себе как отдельные биографии, так и общий ход событий художественной и общественной жизни.

Думается, что очевидные лакуны, касающиеся исследования жизни и творческой деятельности русской диаспоры и русско-еврейских художников в ее составе, должны быть заполнены усилиями современных исследователей, работающих в различных областях.

 

 

 

 

Ирина Владимировна Обухова-Зелиньская - кандидат искусствоведения, историк.
Автор более 100 публикаций, руководитель исследовательско-издательского проекта "Юрий Анненков, жизнь и творчество", куратор и переводчик польской версии научно-художественного издания "Pinakoteka".
Член научного cовета ИКЦ "Русское Зарубежье" (СПб.), эксперт Фонда имени Д.С. Лихачева (СПб.).
Внештатный эксперт Аукционного дома Sotheby's.
Работала в Германии, Швейцарии, Москве, Иркутске.
Председатель Общества друзей Анненкова.