Еврейское Общество Поощрения Художеств
האגודה היהודית לעידוד האמנויות הפלסטיות
The Jewish Society for the Encouragement of the Plastic Arts
Вход / Регистрация
Русский

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Русско-еврейские художники в Париже (1870 – 1940)

Ирина Обухова-Зелиньска, Madan
 
  До недавнего времени выделение русского еврейства в Зарубежье в качестве национальной, культурной и социальной группы, заслуживающей отдельного изучения, вызывало либо большие со-мнения, либо неприятие. Десять лет издания альманахов «Русское еврейство в зарубежье»[1] доказали целесообразность и плодотворность именно такой формулировки. За прошедшее время тема не только себя не исчерпала, но, напротив, в ней явно обозначились далеко идущие перспективы. Однако чтобы изучать объект, который каких-нибудь 10 лет тому назад не был назван и – следовательно – не существовал в сознании общества в качестве такового, приходится «вылавливать» его из информа-ции, сгруппированной под другим углом зрения и осознававшейся в других категориях. Попробуем приступить к теме, которая уже входила составной частью в различные публикации (в том числе фигурировала в том или ином виде в выпусках РЕВЗ с первых номеров их издания).
 
Целью данной статьи является попытка перечислить по-именно русско-еврейских художников различного профиля, жив-ших и творивших в Париже с конца ХIХ до примерно конца первой половины ХХ века – по крайней мере, тех из них, кто оставил след в истории искусства. Практически все перечисленные в статье художники уже были «взяты на учет» различными энциклопедиями, биографическими справочниками и специальными тематическими изданиями. Поскольку до сих пор не существует, насколько нам известно, фундаментальных справочников, составленных по сформулированному нами принципу, то для отбора материала мы воспользовались наиболее полными и компетент-ными изданиями широкого профиля, дополнив их новооткрытыми именами (в том числе в публикациях ЕВКРЗ и РЕВЗ).
Определив круг интересующих нас художников, можно будет рассмотреть его особенности, контакты, творческий вклад в от-дельные художественные направления и историю искусства. В списках фигурируют как знаменитости мирового масштаба, чьи имена на слуху (их работы выставлены в музеях, регулярно включаются в экспозиции тематических выставок, а также известны по многочисленным репродукциям), так и художники, по разным причинам не достигшие известности в свое время, либо забытые, или выпавшие из поля зрения современных исследователей. Смысл такого подхода видится не столько в энциклопедической полноте представленного списка[2], сколько в предложенной методологии.
Любая социальная группа – это условно выделенный объект исследования. В реальной жизни некоторые из названных художников поддерживали между собой дружеские и профессиональные отношения, некоторые, быть может, даже не были друг с другом знакомы. Участие этих художников в жизни русской диаспоры было разнообразным по форме и степени вовлечения. Живя в Париже, они действовали в рамках каких-то формальных и неформальных объединений, чувствовали себя причастными к событиям полити-ческой или художественной жизни не только Франции (и других западных стран), но и России (позже СССР). Связь с еврейством определялась внутренней установкой, притяжениями или отталки-ваниями творческого и биографического характера. Холокост обру-шился на них, заставив пережить самые тяжкие испытания и непо-правимые потери.
Творчество и биографии рассматриваемых нами художников изучены в разной степени, они причислялись к разным национальным школам и художественным направлениям. Естественную эволюцию прошло не только их творчество само по себе, но и отношение к нему современников и потомков. То, что было модным в 20– 30-е годы, забылось (иногда незаслуженно), иногда, напротив, – недооцененного при жизни мастера ждала в дальнейшем громкая слава. Сам материал, организованный определенным образом, порой подсказывает характер и направление исследования. Выделив какую-то группу как объект, мы можем пронаблюдать и обобщить некоторые социальные и психологические характеристики, быть может, открыть какие-то закономерности и задуматься над их природой. В данной публикации наиболее интересным представляется в первую очередь биографический аспект – именно здесь были сделаны некоторые наблюдения и обобщения. Перспективы этого направления работы видятся в более подробном изучении как конкретных биографий, так и фактографии коллективной истории русско-еврейской диаспоры во Франции. Реконструкция творческого пути и бытовой биографии художников, чье наследие – основа нашего культурного багажа, исключительно важно для формирования представлений об истории культуры вообще. На этом пути возможно открытие новых фактов или новой интерпретации хорошо известного, а творчество признанных мастеров может предстать порой с неожиданной стороны.
В предложенных ниже списках перечислены фамилии русско-еврейских художников. Краткие биографические комментарии акцентируют те или иные факты, иллюстрирующие атмосферу эпохи, условия жизни или настроения той среды, в которой пребывали наши герои. Ограниченный объем статьи и невозможность сопроводить ее соответствующими репродукциями свели чисто искусствоведческие размышления к минимуму, оставляя развитие этой проблематики для дальнейших публикаций.
В статье рассматривается период с 1870 по 1940 год, разделенный на три отрезка времени (A, Б и В). Границы этих отрезков определяются условными датами, совпадающими с глобальными событиями социального характера.
А: 1870–1900
Б: 1900–1918
В: 1918–1940
В 1871 году, после неудачной войны с Пруссией и Парижской коммуны, во Франции была образована Третья республика. В 70-е годы во французской живописи параллельно  академическому стилю появляется не признаваемый ни официальной критикой, ни публикой импрессионизм. «Район художников» этого времени – Мон-мартр, который постепенно оказывается центром развлекательных заведений, прославивших кабаре в бывших мельницах («Мулен-Руж» и др.) и канкан. Важными событиями европейской жизни становятся международные выставки, существенно изменившие облик Парижа. Выставка 1889 года совпала с грандиозными урба-нистическими преобразованиями в столице Франции: специально для нее был возведен дворец Трокадеро и Эйфелева башня, ставшая символом Парижа. К выставке 1900 года на Елисейских полях были выстроены Гран-Пале и Пти-Пале, образовавшие вместе с мостом Александра III величественный ансамбль на пути от Елисейского дворца к Дому Инвалидов. Выставка 1900 г. стала триумфом электричества и стиля модерн (ар нуво), как бы завершив собой ХIХ в. и обозначив этим сильным художественным акцентом начало нового, ХХ века[3]. В Гран-Пале начали регулярно проходить выставки  Осеннего салона (где в 1906 г. был впервые выставлен Гоген, а годом позже – Сезанн) и салона Независимых. Жизнь элегантного парижского общества проходила среди салонов Правого берега и в театрах, куда в 1909 году ворвались «Русские сезоны», поразив парижан красочностью декораций, половецкими плясками, стреми-тельностью и высотой прыжков Нижинского, балетной техникой и грацией Павловой и Карсавиной. На «Весне священной» музыка Стравинского и новая хореография произвели фурор. Диктатор моды Поль Пуаре начал устраивать ориентальные балы в стиле бакстовской Шехеразады и одел дам в  шаровары и тюрбаны.
Тем временем на периферийном (в ту пору) Монпарнасе начал образовываться «альтернативный» художественный центр, в крат-чайшие сроки «перетянувший» к себе «непутевых гениев» с Мон-мартра. Жить на Левом берегу, тогда еще провинциальном и неустроенном, было дешево и весело. Приезжавшие из разных стран молодые художники (число их лавинообразно нарастало) снимали там мастерские-развалюхи, селились в «Ля Рюш»[4], проводили часы за столиками знаменитой впоследствии «Ротонды» и других мон-парнасских кафе, которые играли роль форума, дискуссионного клуба и перекрестка всех новаторских дорог. Именно там, на Мон-парнасе, усилиями художников самых разных стран и национальной принадлежности расцвел буйным цветом ранний авангард, а ба-циллы его моментально распространились по всему миру.
Первая мировая война 1914–1918 годов стала не календарным, а истинным началом нового времени. Карта Европы оказалась пере-кроенной, из бывших империй выделились новые страны, в быт вошли телефон, автомобиль, самолет, изменилась мода и самый стиль жизни. О старом времени, таком еще близком и таком дале-ком,  французы вспоминали с ностальгической усмешкой – это была Belle Epoque («Прекрасная эпоха»). 20-е годы стали для после-военной Европы развеселым «веком джаза», для Парижа Les Années Folles – безумные, шальные годы. Без каких-либо манифестов и программ ведущим стилем в живописи, графике, архитектуре и дизайне стал ар деко, выросший из ар нуво и кубизма. Название этому стилю дала Международная декоративная выставка 1925 года. В ту пору Париж был полон иностранцев – с видом на жительство и туристов. Количество кафе и клубов на Монпарнасе удесятерилось. Кому-то еще и 30-е годы казались шальными, но конъюнктура изменилась: после «черного вторника» на нью-йоркской бирже все сильно помрачнело, и быт многих художников заметно осложнился. В 30-е годы стали прибывать эмигранты из  Германии, среди них были и немецкие, и русские евреи, осевшие в Берлине еще в начале 20-х. Чем ближе к концу 30-х, тем яснее становилось, что фашистские эскапады в Италии и, особенно, в Германии добром не кончатся. Советских тогда французы не опасались, напротив – многие даже симпатизировали этим веселым колхозникам, которые так быстро научились читать (клуб-читальня на Международной декоративной выставке 1925 г.), броненосцу «Потэмкúн» и рабочим, так здорово организовавшим социальное обеспечение. Симметрия двух архитектурных доминант на Всемир-ной выставке 1937 г. (советский павильон с мухинским производ-ственным дуэтом на вершине и немецкий – с орлом Третьего рейха) мало кого не насторожила (разве что русских эмигрантов). Новая война стала вехой, уже не первый раз в этом столетии разделившей жизнь на «до» войны и «после». После «странной войны» началась настоящая – 14 июня 1940 г. Париж был оккупирован. «Веселые 20-е», и нелегкие 30-е стали прошлым, а уж Belle Epoque и вовсе казалась сценой из костюмированного фильма.
На этом историческом фоне в статье рассмотрены биографии русско-еврейских художников, поселявшихся в Париже на более или менее длительный срок с целью профессиональной деятель-ности (обучение и/или творчество). Они группируются по указан-ным на схеме интервалам в группы А, Б и В по датам первого приезда в Париж. Внутри каждой группы выделены 2 подгруппы: 1) с индексом «1», где представлены художники, сразу поселив-шиеся в Париже надолго – до конца жизни или на достаточно длительный срок (например, до вторичной эмиграции в третью страну или, в крайне редких случаях, до реэмиграции); 2) с индексом «2», где рассмотрены художники, пребывавшие в Париже в течение ограниченного срока и не намеревавшиеся поселиться там навсегда. Как правило, они возвращались в Россию, иногда – уезжа-ли в третью страну (чаще всего в США или Палестину). Значи-тельная часть тех, кто на короткий срок приезжал в Париж в интервале А или Б, стали эмигрантами в интервале В, поселившись в Париже на этот раз окончательно (или на длительный срок), или выехали в третью страну.
 
Группа постояльцев "Улья" с Альфредом Буше

А: 1870–1900

Если в середине ХIХ в. в Париж (и другие европейские города) из России выезжали на стажировку в основном стипендиаты Академии, то в последние 30 лет этого века многие молодые художники предпринимали самостоятельные поездки в Европу. Обычно они совершали «обзорное» путешествие по нескольким странам, останавливаясь относительно ненадолго (от нескольких дней до нескольких месяцев) в каждом интересующем их месте, но практиковались и «целевые» поездки, предполагавшие более длительное проживание в одном городе с обучением в мастерской у какого-либо известного мастера.
Политическое сближение России и Франции после франко-прусской войны способствовало и контактам художественного характера. Париж привлекал русских художников по нескольким причинам. Во-первых, обилие художественных музеев позволяло ознакомиться с шедеврами не только европейского искусства различных эпох (от античности до современности), но также азиатских и африканских стран (что, кстати, в недалеком будущем сыграло определенную роль в развитии авангардных течений). Во-вторых, в Париже регулярно проходили разнообразные международные выставки и ежегодные выставки в салонах. Правда, по уставу Российской академии художеств ее выпускникам было запрещено в них выставляться, но это запрещение регулярно нарушалось. Наконец, именно в Париже функционировали многочисленные «академии», где можно было обучаться, с одной стороны, не входя в рамки строгого регламента, а с другой – имея возможность пользоваться советами преподавателей и коллег. Очень плодотворны были стажировки в мастерских известных художников. Количество скульптурных мастерских и желающих в них работать (в том числе и женщин, для которых, вероятно, эта профессия связывалась со стремлением к эмансипации и самоутверждению) даже несколько удивляет – была ли это мода или какая-то житейская обусловленность? Как бы то ни было, количество русских «стажеров» и художников в Париже постоянно возрастало. В материальном отношении стажировка была относительно доступной, а в случае финансовых трудностей энтузиазм и желание получить профессиональные навыки заставляли подтягивать пояса. Иногда на помощь приходили меценаты, заинтересованные в развитии отечественных талантов.
Любопытно, что почти все перечисленные в списке были скуль-пторами, мастерами портрета. При этом Антокольского обычно не считают эмигрантом[5] – не потому ли, что, хотя он и умер за грани-цей, но произошло это задолго до революции (в 1902 г.), когда мес-то проживания еще не играло роли идеологической манифестации? На этом примере видно, насколько порой условен вопрос опреде-ления статуса эмигранта или просто места постоянного жительства.
Знакомство, даже поверхностное, с биографией этих худож-ников убеждает, что они были включены как во французскую, так и в русскую художественную жизнь: в обеих странах участвовали в выставках, конкурсах, получали частные и правительственные заказы. Круг их общения и общественная деятельность также были связаны и с Францией, и с Россией. Еврейское же происхождение было для них не только духовной составляющей, но и фактом личной биографии, определявшим порой трагические повороты судьбы или, по крайней мере, служившим причиной возникновения очень характерных конфликтов. Для иллюстрации напомним лишь несколько эпизодов такого рода. В 1909 г. Н.Аронсон[6] приехал в Петербург для работы над конкурсным проектом памятника Алек-сандру II и был выслан как иудей из Петербурга, что стало причи-ной громкого скандала и возмущенных выступлений русской демо-кратической интеллигенции. Из четырех художников этой группы, доживших до Второй мировой войны[7], двое подверглись нацист-ским преследованиям: Л.Бернштейн-Синаев погиб в концлагере, а Н.Аронсон был вынужден бежать через Португалию в США.
Из заметных впоследствии художников в 90-х годах в Париже побывали два очень различных по характеру творчества, но прочно связавших свою жизнь с Парижем, Л.Бакст и О.Браз. Оба впоследствии эмигрировали из России окончательно. Менее известный живописец Б.Эгиз также стал в конце концов эмигрантом. Б.Эгиз – как многие живописцы его поколения, работал в салонной манере (портреты и жанровые сцены). В 1893 г. в Париже посещал академии Жюльена и Коларосси. Его жизнь и творчество, а также преподавательская работа были связаны в основном с родной Одессой. Эмигрировал из России в 1920 в Константинополь, перебрался в Париж в 1929, а в 1930 переехал к сестре в Вильно (в то время – Польша), где и умер при опять его нагнавшей советской власти – достопримечательный виток эмигрантской судьбы.
О.Браз, автор наиболее известного портрета А.Чехова (1898; выполнен в Ницце), побывал в Париже в 1894 г. после 4-летнего обучения в Мюнхене, затем, по возвращении в Петербург, продол-жал обучение в мастерской Репина. В 1900 г. сблизился с «Миром искусства», был членом комитета и казначеем объединения. В 1907–1911 гг. работал во Франции. После революции почтенный акаде-мик, работавший в Эрмитаже (а также преподававший), попал в Соловецкий лагерь. Выйдя оттуда, при первой возможности эмигри-ровал (1928), проведя конец жизни в Париже, где занимался не только живописью, но и торговлей антиквариатом. Участвовал в выставках русских художников. И жизнь, и творчество О.Браза связаны с русской культурой более, чем с какой-либо другой.
Л.Бакст[8], единственный еврей из первого поколения художни-ков «Мира искусства»[9], которые, как известно, были не только знакомы друг с другом с детства, но многие состояли и в родстве, особенно нам интересен, поскольку он раньше и прочнее других членов этой компании стал парижанином. Бакст вошел в круг будущих «мирискусников» благодаря тому, что в 1890 г. (ему было 24 года) начал изучать технику акварели у Альберта Бенуа и вскоре стал лучшим другом его младшего брата Шуры. Находясь с 1893 г. в Париже, он учился в студии Ж.Л.Жерома и в академии Жюльена.
20 октября 1896 г. на Гар-дю-Нор с женой, годовалой дочерью, нянькой и тяжеловесным багажом прибыл Шура Бенуа, лелеявший честолюбивые планы собрать в Париже для Петербурга галерею иностранной живописи. Этот так и не реализованный проект пона-чалу финансировала княгиня Тенишева. Через две недели была подобрана и меблирована квартира, и молодая семья почувствовала себя совершенно счастливой:
«Жить в Париже, да еще в приятных домашних условиях, – это ли не было осуществлением всех наших самых, казалось бы, недостижимых мечтаний? Впечатлению того, что мы не на чуж-бине, а у себя дома, способствовало еще то, что нашими чуть ли не каждодневными гостями с первых же дней поселения были два моих сердечных друга: Левушка Бакст и Женяка Лансере. Первый продолжал биться в когтях своей сирены (мадемуазель Жоссе)[10].
<…> Затем довольно скоро началась ассимиляция. Она проис-ходила ровно, постепенно, без скачков, чему способствовала и наша давнишняя подготовка, и тот восторг, который мы испытывали от всего общего стиля парижской жизни. Особенно нам пришлось по душе настроение Парижа той эпохи, самый парижский воздух, который нам казался удивительно живительным, пьянящим и легким. Наш восторг вполне разделяли Женя и Левушка Бакст <…>»[11].
Выставка русских и финских художников, организованная бу-дущими «мирискусниками» (зима 1897/98 г.) скандализировала пе-тербургское приличное общество, как ни странно представить это в наши дни, наградив зарождавшуюся группу единомышленников кличкой «декаденты». Причем осуждению они (и в том числе Бакст) подвергались и в кругу ближайших родственников. В возникшем вскоре журнале «Мир искусства», давшем название целому направ-лению, Бенуа и Бакст играли самую существенную роль. В то время организационные таланты Дягилева только начинали разворачивать-ся, идеологом и духовным вождем движения был именно Шура Бенуа. В журнале Бакст, обеспеченный хуже своих друзей, выполнял, кроме прочего, почти техническую работу (она давала небольшой, но постоянный заработок), ретушируя отправляемые в Германию фото-графии, рисуя  нарядные подписи, заглавия и виньетки[12]. «Левушка любил эту работу и исполнял ее с удивительным мастерством», – замечает А.Бенуа. Бакст уже тогда был технически наиболее сильным живописцем и графиком среди своих друзей. Постепенно он стано-вился известен также как иллюстратор и портретист. Однако  европейская слава пришла к нему в Париже. Уже в 1906 г. он получил орден Почетного легиона за оформление выставки русского искус-ства. Работа в дягилевской антрепризе выявила его возможности как непревзойденного сценографа. «Русские сезоны» перевернули пред-ставления парижан о театре, о сценографии, о моде, чему в первую очередь способствовало творчество Бакста. Почувствовал ли он ве-яния времени или они совпали с его собственными вкусами и творческими возможностями, но именно тогда развернулась во всю мощь фантазия художника и его способности к декоративной стили-зации. Вся довоенная эпоха в Париже прошла под знаком феериче-ской экзотики «Русских сезонов», а бакстовская «Шехеразада»[13] и его постановки для Иды Рубинштейн стали сильнейшим импульсом к распространению в высшем свете «ориентального стиля» в одежде и интерьерах. Имя Бакста гремело, сам Пуаре, диктатор парижской (а значит, и мировой) моды творил под его влиянием.
Из основоположников «Мира искусства» Бакст прочнее всех  сжился с Парижем. Он поселился там окончательно в 1910 г., что было связано не только с работой у Дягилева, но и с семейными обстоя-тельствами: накануне отъезда он развелся с женой (дочерью П.Тре-тьякова) и вернулся в иудаизм, вызвав тем самым нападки петер-бургской черносотенной прессы. Устроив свою жизнь в Париже, Бакст избежал, в отличие от друзей своей молодости, травм, свя-занных с революцией и эмиграцией[14]. Однако умереть ему было суж-дено раньше многих ровесников (в 1924 г.), оставшись в сознании современников и потомков не только ярчайшим символом Belle Epoque, но и великим мастером.
 
Х. Сутин с Ольгой Сахаровой (в центре) и скульптором Ханной Орловой

Б: 1900–1918

Уже в последние 10–15 лет ХIХ века при-езд начинающих художников в Париж для обучения и практики стал обычным явле-нием. Но в первые десятилетия нового века поток художников из России настолько усилился, что перечислить всех побывавших там до Первой мировой войны невозможно. В это время слава Парижа – центра новых художественных открытий – делает его культовым городом для многих русских художников, ищущих новых путей в искусстве. Кроме возможности совершенствоваться в мастерстве на самом высоком уровне, овладевая различными техниками и пробуя себя в различных жанрах и стилях, жизнь в Париже давала захва-тывающее чувство новизны, желания прокладывать новые пути, экспериментировать и дерзать. Привлекала и сама атмосфера мас-терских, галерей, кафе, где собиралось много молодежи, сам этот стиль богемной жизни, способствовавший новым и разнообразным знакомствам, приятельствам, дружбам. Многим все это давало творческий импульс, которого хватило на много лет, а то и до конца жизни.
В этой группе представлены художники, приехавшие в Париж в указанный период и оставшиеся в нем навсегда или надолго – до вторичной эмиграции (Ж.Липшиц и О.Мещанинов остались после войны в США, Я.Лучанский в 1949 переехал в Израиль; Маревна переехала к дочери в Англию и с 60-х гг. жила «на два города»). Собственно говоря, парижанами и монпар-нассцами они все были в течение двух межвоенных десятилетий. Позднее место жительства не воздействовало с такой определен-ностью ни на дальнейшее развитие их творчества, ни на психоло-гическую самоидентификацию. Во время войны многие вынуждены были бежать из Парижа, многие погибли в лагерях; у некоторых были разгромлены мастерские.
Из русско-еврейских художников, которые приехали в Париж в период 1900–1918 гг. и стали его постоянными жителями, только Ж.Готко был привезен в возрасте 6 лет родителями – они эмигрировали по экономическим соображениям. Для остальных решение ехать в столицу мирового искусства было осознанным актом.
В этот период в Париже вообще, и на Монпарнасе в частности, было много русских художников разной национальной и социальной принадлежности. Рассматриваемая группа русско-еврейских ху-дожников[15] интересна тем, что именно в ней ряд мастеров первого ряда, наиболее заметных представителей так называемой Парижской школы, а их биографии, при несомненном индивидуальном «наполнении», настолько схожи по нескольким ключевым позициям, что эта неслучайность очевидна. В эту биографическую модель из художников группы «Б-1» категорически не вписывается лишь С.Делоне – ее биографическая траектория ближе к модели, которая будет рассмотрена в группе «Б-2».
Многие художники группы «Б-1» происходили из многодетных, малообеспеченных[16] или даже совершенно нищих семей, но и те, чье финансовое положение было неплохим, чаще всего уходили из семьи из-за несогласия родителей с их выбором профессии и почти все прошли через бедность на грани голода. Детство они провели в местечках или городах черты оседлости[17]. Стремление к занятиям живописью (или скульптурой) вело их поначалу в губернские центры (Минск, Вильно, Одессу)[18], где можно было получить художественное образование, а потом – в Париж. В знаменитом «Ля Рюш» тогда можно было прожить без гроша  в кармане, подрабатывая то натурщиком, то грузчиком, – как многие из рассматриваемой группы. Они зацепились за Монпарнас потому, что здесь была возможность творить, осваивать новые течения в искусстве, общаться с друзьями и коллегами, сидя всю ночь в «Ротонде»[19] за одной-единственной чашкой кофе. Здесь можно было рассчитывать на понимание и помощь, а в «Ля Рюш» до войны они даже жили коммуной. К 20-м годам они уже сформировались творчески и психологически – прошлое осталось в прошлом, они стали монпарнасцами. В течение 20-х годов, когда на Монпарнас стали стекаться послереволюционные эмигранты, эти «старожилы» уже достигли известности, кто большей, кто меньшей, приобрели французское гражданство (некоторые прошли войну во французской армии) и обзавелись знакомствами среди французских критиков, художников, галеристов и маршанов. В то же время все они являлись частью русской диаспоры, будучи связанными с ней лично, организационно и чисто психологически. К революции в России отнеслись в основном с благожелательной заинтересованностью, что выражалось в сотрудничестве с просоветскими художественными группировками («Удар», «Через») и левыми французскими изданиями, но посетить Советскую Россию решились только Липшиц (который еле-еле оттуда вырвался), Мещанинов (в связи с русско-французской выставкой 1928 г. побывал в Москве и Ленинграде) и Фотинский (в 1935-37 гг.).
Во время Второй мировой войны оккупационные порядки в Париже не были такими грозными, как, например, в Варшаве, где уничтожение еврейского населения было тотальным, однако война и оккупация стоили жизни многим художникам. Жертвами войны стали не только те, кто непосредственно погиб в лагерях. Сутину необходимая операция была сделана слишком поздно, так как он боялся помещения в больницу. Мастерская Ханы Орловой была разгромлена – погибло около ста ее работ. Перечень может быть продолжен. Уцелели те, кто выехал из Парижа перед лицом надвигающейся опасности либо на юг Франции, либо в США.
Рассмотрим несколько подробнее «индивидуальное наполнение» биографической матрицы, начав с исключения.
Соня Делоне[20] – одно из самых блистательных имен ХХ века. Она считается ведущей фигурой Парижской школы. Делоне внесла существенный вклад в основные русские и французские художе-ственные направления первой половины века. Но этим ее твор-чество отнюдь не исчерпывается. В 10-х годах она создавала костюмы для дягилевских постановок. Изобретенные ею с мужем в начале 20-х годов симультанизм и орфизм (кто тогда не забавлялся такого рода терминологией!) она распространила на прикладное искусство, охватив своим изобретением не только театральный и бытовой костюм, но и дизайн автомобилей, интерьеров, тканей, оформление книг и т.д.[21] При этом Делоне оказалась и незаурядным менеджером – открыла (совместно с Ж.Хеймом) не где-нибудь, а в Париже, признанном центре европейской моды, свое ателье мод и магазин, где нередко сама выступала в роли модели, демонстрируя свои ткани и костюмы для фото в журналах мод. Кроме того, она  писала статьи по проблемам моды и промышленного дизайна, издавала альбомы. В ее мастерской на ул. Гранд Огюстен побывали многие знаменитости того времени. Таким образом, ведущий стиль «шальных 20-х» – ар деко – многим обязан супругам Делоне, и в первую очередь неутомимой Соне. Можно сказать, что она была одной из тех, кто сформировал визуальный образ эпохи. Счастливо найденный прием использовался ею до конца жизни, став чем-то вроде опознавательного знака. Мощный старт и стремительный успех в данном случае объясняется и личными качествами самой Сони, и той базой, которая послужила ей стартовой площадкой: она провела детство и юность в состоятельной семье своего приемного отца, петербургского адвоката и коллекционера, получила неплохое образование, путешествовала по Европе, два года проучилась в Карлсруэ. Знание языков и уверенность в себе помогли ей быстро акклиматизи-роваться в Париже, она завязала знакомства с немец-коязычными завсегдатаями кафе «Дом» и через них – с французами-авангардистами. Ее первое замужество было фиктивным (оно помогло ей остаться во Франции) и длилось недолго, зато в лице второго мужа, Робера Делоне, Соня обрела партнера, единомыш-ленника и соратника, вместе с которым они триумфально вступили на авансцену парижской художественной жизни. Приехав в Париж в 1905 г., она прожила в нем долгую жизнь, верно служа авангарду и купаясь в лучах завоеванной с марша славы.
Ставший суперзвездой Парижской школы Хаим Сутин, напро-тив, не имел для творческого становления и развития никаких бытовых условий – родился в глухой деревне, в нищей и необра-зованной семье, в молодости нуждался и голодал. Он рано почув-ствовал свое призвание живописца и сделал все, чтобы реализовать его. Это был внутренний императив, которому он, осознанно или нет, подчинял все свои действия. Сосредоточенность на творчестве делала его не слишком приспособленным к жизни, поэтому пона-чалу и в Париже его нищета была настоящей и тяжелой – он нажил на этом желудочную болезнь, с которой не мог справиться и позднее, в благополучные годы, и которая, в конце концов, стала причиной его смерти. Сутина интересовала только живопись, и даже в живописи круг его тем и сюжетов довольно ограничен. Но в своем деле Сутин был гений – это ясно каждому, кто видит его полотна. В жизни это был странный, замкнутый и тяжелый человек – таким он казался многим, но друзья и немногие близкие женщины его искренне любили. Дружба и любовь носили, как правило, опекающий характер. В юности для Сутина много значила дружба с Кикоином, Кремнем и присоединившимся к ним в Париже Меща-ниновым. Много помог ему в свое время Модильяни (их позна-комил Жак Липшиц в 1915 г.). Благодаря ему Сутин выбился из нищеты – его картины начал покупать маршан Зборовский, потом ими заинтересовался А.Барнс из Филадельфии, а с 1929 «персональ-ным» маршаном Сутина стала супружеская пара Кастэн. Пришли известность и финансовое благополучие. В 1937 г. Сутин познако-мился с эмигранткой из Германии, немецкой еврейкой Гердой Грот. Герда была так преданна художнику, так восхищалась его талантом и человеческими качествами, окружила его такой заботой, что стала его настоящим «ангелом-хранителем» – ее прозвали Мадемуазель Гард (от французского garder – охранять). Уже тогда Сутин был легендарной фигурой Монпарнаса – о нем рассказывали разные истории, – этому способствовала его ранняя известность, дистанция, с которой он себя держал, общаясь лишь с близкими друзьями, а позже – и преждевременная смерть. Прижизненная известность оказалась только предвестием той славы и признания мирового масштаба, которые пришли в послевоенное время.
Михаил Кикоин[22] учился в Минске в художественной школе вместе с Сутиным, а в 1909 г. они вместе (и против воли родителей) отправились в Вильно, где в художественном училище познако-мились с Павлом Кремнем. В Париж Кикоин и Кремень приехали в 1912 г. В 60-е годы французская журналистка Ж.М.Дро сняла для французского телевидения фильм о «горячей поре Монпарнаса». На ее вопросы отвечали дожившие до этого времени «могикане» и их жены (или вдовы) – Цадкин, Сюрваж, Фужита, Эренбург, Шаршун, А.Сальмон, Архипенко, Хана Орлова, Л.Леви, мадам Бурдель, М.Кастэн, С.Делоне, Мане-Кац и многие другие. Из их высказываний можно узнать любопытные бытовые и биографические подробности.
М.Кикоин: …Я познакомился с Сутиным, когда мне было 9 лет. Он был из очень бедной семьи, у них было 11 детей. Там были драки, его тоже били. Это очень печально. А он хотел быть художником. Он хотел только одного: рисовать. Так что он ушел из дома. Он несколько раз уходил из дома. В конце концов, он поехал в Минск. Муж его сестры, портной, немного ему помогал. <…> мы закончили школу в Вильне, Кремень тоже, и мы решили ехать в Париж.
Жан-Мари Дро: <…> Каким образом в далекой Литве вы услышали о Монпарнасе?
М.Кикоин: Я ничего никогда не слышал о Монпарнасе. Только о «Ля Рюш». Потому что у меня были приятели, которые там жили. Сутин приехал ко мне шесть или восемь месяцев спустя, в два часа ночи. У него был рюкзак за спиной. Он постучал в мою дверь и сказал: «Ну, вот и я».
Ж.-М. Дро: И как вам там жилось тогда?
П.Кремень: Атмосфера была очень теплая, среди художников было тогда настоящее братство. <…> Однажды я пришел к Сутину часов в 11–12 ночи. Он тогда жил в Сите Фальгьер. Он выставил всю мебель на улицу, потому что ему докучали клопы. Я вошел. Модильяни и Сутин лежали на полу. Там не было, конечно, ни газа, ни электричества. Каждый из них держал в руке свою свечу. Модильяни читал Данте, а Сутин газету «Пти Паризьен». Оба лежали прямо на полу, а вокруг них были канавки с водой, чтобы клопы не могли через них перебраться. Но клопы очень зловредные, они забирались на потолок и падали оттуда на них, как парашютисты.
Мадлен Кастэн: <…> Модильяни восхищался Сутиным. <…> Но Модильяни любил выпить, он приохотил к этому и Сутина. Когда Модильяни умер, Сутин был совершенно потерян.
Хана Орлова: Я немного боялась его [Сутина], но когда он начал приходить ко мне, я увидела, что это очень тонкий человек, очень воспитанный. Хотя его и считали сумасшедшим, он был совершенно нормальный и очень деликатный.
Мадлен Кастэн: Настоящего Сутина до сих пор не знают. Его заслонили легенды и литература. <…> Он не был грубым муж-ланом, как иногда говорят. Он страстно любил литературу. Но у него был исключительно сложный характер, постоянные перепады настроения и противоречия[23].
Легендарный «Улей» («Ля Рюш»), некогда известный Кикоину лучше, чем Монпарнас, стал пристанищем «второй волны» еврейских художников-эмигрантов[24], состоявшей из польских и русских евреев. Кикоин жил там довольно долго, только в 1927 его обстоятельства настолько поправились, что он смог купить себе мастерскую. К тому времени он уже отвоевался на фронтах Первой мировой войны в составе французской армии, а в 1924 получил французское гражданство. В 1933 г. он переехал в мастерскую на Монпарнасе, где и работал до конца жизни. В 1939-40 он опять служил в армии, в 1941 перебрался с семьей из оккупированного Парижа в Тулузу. После войны не покидал Франции, за исклю-чением нескольких поездок в Израиль, – крупный цикл его выставок прошел там в 1950 г. Его живопись (натюрморты, цветы, портреты) очень экспрессивна, быть может, не без влияния сутинской манеры. Оба – очень монпарнасские художники по темам, по вкусам, по привязанностям.
Пинхус (Павел) Кремень начинал как скульптор, но после вы-ставки скульптуры в 1914 г. занимался только живописью. В 1918 г. он открыл Сере (Ceret) – местность на юге Франции, куда с тех пор регулярно ездил работать. Выставлялся вместе с Сутиным, с Воловиком. С 1920-го  много путешествовал по Франции, ездил в Скандинавию. В 1923 г. женился на шведке, накануне Второй мировой войны отправил ее с сыном в Швецию, а сам скрывался на юге Франции, в Корез, на ферме, где должен был работать в поле. С 1949 по 1956 жил в Израиле. Однако его любимым местом для работы оставался Сере. В 60-е гг. он купил там участок и построил дом-мастерскую, где с тех пор и работал.
Оскар Мещанинов[25] попал в Париж довольно рано. Он там обосновался и даже наладил связь с Петербургом: его работы экспонировались на выставках, а репродукция одной скульптуры была помещена в «Аполлоне». Как и остальные монпарнасские скульпторы, он прошел через увлечение кубизмом, стремился найти новые, современные формы. Был поражен, увидев однажды в витрине магазина негритянскую деревянную фигурку. По команди-ровкам французского МИДа совершил несколько экзотических путешествий по азиатским странам и Индии. Создавал погрудные портреты и торсы из разных материалов. Во время войны в его мастерской жил Сутин, а сам он переехал в США и принял американ-ское гражданство.
К этому же кругу были близки скульптор Л.Инденбаум, ученик Бурделя, который, как и Кикоин, жил в «Ля Рюш» до 1927 г. (во время Второй мировой войны его мастерская была разгромлена)  и И.Добринский – Сутин жил в его мастерской во время Первой  мировой войны. В 1928-32 гг. Добринский вместе с женой жил в Вильно у тестя, одного из основателей Бунда А.Кремера.            
Кроме О.Мещанинова, поколение довоенных русско-еврейских монпарнасцев дало целую плеяду великолепных скульпторов. Цадкин[26], Липшиц, очень популярная в 20–30-х Х.Орлова[27] – мастера мирового класса, о них написаны горы литературы. Все они отличались сильной творческой индивидуальностью и потенциалом, позволившим им реализоваться рано и с большим успехом. Увлече-ние кубизмом помогло выработать каждому из них своеобразный стиль и создать шедевры, вошедшие в историю искусства. Они при-шли к славе, которая с годами не померкла.
М.Коган[28], очень лиричный и своеобразный скульптор (он за-нимался также линогравюрой и  литографией), в межвоенные деся-тилетия был практически неизвестен. Еще в Одессе он был знаком с П.Нилусом, И.Буниным, В.Кандинским и А.Явленским, приезжав-шими из Германии. Коган и сам поначалу поехал в Мюнхен, провел в Германии 7 лет, а в 1910-м переехал в Париж. В 20–30-е гг. он изучал Библию и историю еврейского народа. В 1942 г. был схвачен во время облавы и погиб в лагере.
Скульптор Морис Липси (псевдоним М.Липшица) приехал из русской Польши. До 1927 г. жил в «Ля Рюш» и приятельствовал со многими из уже названных художников. В 1933 г. получил фран-цузское гражданство. Ежегодно ездил в Италию. В 1937 г. получил золотую медаль на международной Парижской выставке. Во время оккупации Парижа бежал на юг Франции и затем в Швейцарию. После войны вернулся в Париж, но время от времени жил и в Швейцарии.
Одной из самых экзотических фигур Монпарнаса того времени был Самюэль Грановский. Его называли «монпарнасский ковбой», так как он имел обыкновение ходить в широкополой техасской шляпе, оставшейся у него после участия статистом в съемках какого-то фильма (это был довольно распространенный среди эмигрантов из России приработок), сапогах и яркой рубашке. Он называл себя на американский лад Сэм и иногда прогуливался верхом на лошади. Картину довершало то, что одно время его подругой была леген-дарная модель – мулатка Айша, запечатленная на фотографиях со многими знаменитостями, – эта пара своим видом потрясала воображение даже ко многому привыкших монпарнасцев. Он писал уличные сцены и ню, занимался скульптурой, книжной графикой, оформил вместе с С.Делоне и В.Бартом постановку дадаистской пьесы «Воздушное сердце». В живописи и дизайне увлекался также русским фольклором (группа крестьян с балалайкой, бабы в цветастых сарафанах – сюжет росписи на сохранившейся деревянной ширме). В 1942 г. Грановский был арестован и погиб в лагере.
Жак Готко (Готковский) учился у М.Громера, перенял в большой степени его вкус и манеру, выставляться начал в 1921. Чтобы зарабатывать не только на себя, но и на семью (его отец умер в 1913), он работал декоратором в киностудии, а кроме живописи занимался акварелью, гравюрой и рисунком. Он нечасто появлялся на Монпарнасе, а в 1937 г. вообще поселился под Парижем, где и был арестован в июне 1941 в качестве лица без гражданства и помещен в лагерь Дранси как советский гражданин. Готко про-должал работать в лагере, после депортации в Биркенау умер от тифа (январь 1944 г.).
А.Берлин, так же, как и Готко, не был известным художником при жизни. Чтобы платить за обучение в Национальной школе изящных искусств, он работал ночным таксистом. Стараясь держа-ться поближе к Монпарнасу, выбрал своей основной стоянкой пло-щадь Данфер-Рошро. Писал виды Парижа и предместий. В мае 1941-го он был арестован, 17 месяцев провел в лагере Компьень с Ж.Готко и Исааком Кишкой (сын польско-еврейских эмигрантов, также художник), где они втроем даже организовали свою выставку. Погиб в Аушвице вместе с женой. Работы Берлина и Готко, в том числе и лагерные, после войны неоднократно выставлялись на тематических выставках, посвященных жертвам Холокоста.
А.Альтман, тонкий колорист, мастер пейзажа, приехал в Па-риж из Одессы, жил в «Ля Рюш». Его картина «Наводнение в Париже» имела такой успех, что он стал получать постоянные заказы от официальных учреждений (французского МИДа, Люксембургского дворца и т.д.). В 1920-м переехал в Немур, где и скончался в 1934 г.
Яков Балглей, судя по всему, был мало связан с русской диаспорой, хотя и жил на Монпарнасе. Сын раввина, он еще под-ростком ушел из семьи, чтобы учиться медицине в Петербурге. Для заработка рисовал иконы и, увлекшись рисованием, поступил на архитектурное отделение Одесской рисовальной школы. В Париже оказался в 1911 или 1913 г. В живописи его увлекал русский фольк-лор, занимался также гравюрой и офортом. В Париже продолжал учиться архитектуре и философии, а в 1920 поступил в Школу декоративного искусства. В 20-е годы много путешествовал вместе с женой, в 1921 они побывали в Палестине. В 1914 г. Балглей попытался попасть во французскую армию, но его не взяли из-за болезни сердца, от которой он преждевременно скончался (в 1934).
А.Федер явно обладал не только художественным, но и обще-ственным темпераментом. В  своей одесской юности был членом Бунда, участвовал в революционном движении. В 1906-м учился в художественной школе в Берлине, а затем переехал в Женеву, где также входил в социалистический кружок. С 1910 г. в Париже, активно выставлялся. В 1914-м входил в правление Русской худо-жественной академии. В 20-е годы сотрудничал с коммунистиче-скими французскими журналами. Охотно путешествовал, в 1924-м участвовал в экспедиции в Палестину. В 1931 г. оформлял по гос-заказу павильон Мадагаскара для Колониальной выставки в Париже. Был награжден орденом за просветительскую работу. Во время оккупации вместе со своим другом, скульптором Я.Лучан-ским, отказался бежать из Парижа. Был арестован в 1942-м и погиб в лагере. Его жене удалось бежать, сохранив альбом с рисунками Федера, выполненными в лагере Дранси.
Р.Шварц не был связан с Монпарнасом. По возрасту он мог бы относиться к поколению монпарнасцев, но по биографии и по сти-листике работ (салонный академизм) был гораздо ближе к группе «А». Смерть его была трагической: во время оккупации, не выдер-жав напряжения, повесился в костюме с нашитой желтой звездой.
О Я.Билите известно мало. После окончания Одесской рисо-вальной школы учился у В.Маковского в С.-Петербурге, в 1903 г. получил звание художника за картину «На досуге». С 1910-го  жил в Париже. Последние сведения о нем связаны с участием в русско-французской выставке 1928 г. в Москве.
Наконец, еще одна экзотическая фигура Монпарнаса – Марев-на, она же Мария Брониславовна Воробьева-Стебельская. В историю русской культуры она вошла довольно прочно благодаря кругу своих знакомств как раз в рассматриваемый нами период. В Париж она приехала в 1912, побывав на Капри у Горького, который и дал ей прозвище-псевдоним (в ближайшем окружении Горького, как известно, все называли друг друга забавными прозвищами), сохра-нившееся на всю жизнь. Став завсегдатаем «Ротонды», Маревна подружилась с М.Волошиным, И.Эренбургом, Б.Савинковым (кото-рые часто упоминают ее в своей переписке, не так давно опубли-кованной) и многими художниками. Несмотря на ангельскую внешность (большие глаза, пышные белокурые локоны), характер у нее, судя по характерным репликам в письмах, был ужасный – склонность к депрессии и скандалам, злоупотребление алкоголем. В 1914 г. внезапная смерть отца (он покончил с собой) лишила ее средств к существованию, что не улучшило свойственного ей состояния духа. В это время появился спрос на ее картины, в то время – кубистские. В 1915 году Маревна познакомилась с Диего Риверой, последовал бурный роман, в 1919 у них родилась дочь Марика. В 1921 Ривера их бросил, уехав в Мексику. Не оставляя живописи, Маревна начала заниматься ручным ткачеством, изготав-ливала пояса и ткани на грузинские мотивы (она выросла в Тифлисе), работала для знаменитого кутюрье Поля Пуаре. В 1936-48 жила с дочерью на юге Франции
Затем она жила то в Париже, то в Лондоне. Но до конца жизни ее душа хранила воспоминания о монпарнасской молодости. Маревна создала много портретов друзей-монпарнасцев, ин-дивидуальных и групповых (Эренбург, Волошин, Цадкин и др.). В несколько наигранной а ля наивная живопись манере, умеренно «подкубиченной», групповые портреты скомпонованы по мозаичному принципу. Они, действительно, и похожи, и характерны. В этих полотнах есть свое несомненное очарование и известная историческая ценность, поэтому их охотно репродуцируют в работах о монпарнасцах.
Кроме того, Маревна стала авто-ром мемуарных книг о своем монпар-насском прошлом, они пользуются известной популярностью на Западе, но до сих пор не переведены на русский язык. Маревна была еврейкой по матери, но с 2 до 18 лет воспитывалась отцом (поляк, католик Б.Стебельский). Это тот случай, когда ни в жизни, ни в творчестве мы не найдем следов осознанного еврейства, отечеством и религией Маревны до конца жизни остался Монпарнас.
Серж Фотинский – еще один пример полной ассимиляции в русской диаспоре, связанной с Монпарнасом. Еврейское происхож-дение С.Фотинского и его настоящее имя были открыты Б.Фрезин-ским[29]. Замешанный в революционной деятельности, одесский сту-дент Абрам Айзеншер был вынужден эмигрировать. Ему достали паспорт на имя С.Фотинского, с которым он и прожил всю жизнь. Обладал не только художественным талантом, но и ярко выражен-ной жилкой общественника – организовывал выставки, был секрета-рем Союза русских художников во Франции, в 1928 вместе с М.Ларионовым организовывал советско-французскую выставку в Москве (сам он был экспонентом русского отдела). В 30-х сотрудничал с французской коммунистической печатью. В 1935-37 не только побывал в Москве, но и работал там, получив советский паспорт. В 1941 г. был арестован немецкими оккупационными вла-стями, но выжил. Его работы до последнего времени не вызывали интереса ни во Франции, ни в Советском Союзе.
Каковы были маршруты тех, кто побывал в Париже в довоенный период, оставаясь там несколько месяцев или лет, и как сложились их взаимоотношения с городом-свето-чем? В третьей колонке таблицы указаны даты повторного проживания в Париже – либо в качестве эмигранта, либо в качестве советского гражданина (Н.Альтман) или страна проживания после революции.
В разделе А-2 уже шла речь о «Русских сезонах», которые начались в 1906 г. выставкой русского искусства в Осеннем салоне и продолжились в 1909 г. ежегодными театральными программами, бывшими не только гвоздем сезона, но и ключевым событием парижской театрально-художественной жизни того периода, который после войны получит название Belle Epoque. Кроме Бакста, в дягилевской антрепризе сыграл существенную роль еще один яркий русско-еврейский художник – Б.Анисфельд. В 1906 г. он приехал в Париж в качестве экспонента дягилевской выставки и был избран действительным членом Салона. В 1907 г. он оформил спектакль «Свадьба Зобеиды» Г.Гофмансталя для театра В.Комиссаржевской (реж. В.Мейерхольд), а с 1909 г. работал для Русского балета – поначалу выполнял декорации по эскизам Л.Бакста, А.Бенуа, А.Головина и Н.Рериха, потом самостоятельно. Среди его сценографических работ наиболее памятно оформление балета «Исламей» на муз. М.Балакирева, продолжающее линию ориентальной «бакстовской» стилистики. Анисфельд часто и подолгу бывал в довоенные годы в Париже. После революции он выехал через Сибирь и Дальний Восток в Японию, затем в США. В начале 20-х участвовал в выставках русских художников в Париже, но, в общем, его дальнейшая жизнь была связана с Америкой.
В подгруппе «Б-2» бросаются в глаза имена, которые вскоре составили славу русского и международного авангарда.
Н.Альтман[30], С.Дымшиц-Толстая и В.Баранов приехали в Париж, уже приобщившись к авангардному искусу, и в Париже только укрепились в избранной «художественной вере». В дальнейшем первые двое выступили в качестве активных распро-странителей и талантливых реализаторов авангардных идей уже в Петербурге, а В.Баранов, выставлявшийся в то время под псевдо-нимом Россине, остался в Париже на пять лет, и уже тогда (в 1914 г.) его абстрактная скульптура «Симфония №2» привлекла внимание Аполлинера и Сальмона. Отличавшая Баранова-Россине энергия и мобильность проявились в том,  что он выставлялся не только в
Париже, но и в разных европейских странах, а в 1915 г. остался на два года в Скандинавии. С началом революции он вернулся в Россию, где провел весьма активные в творческом отношении годы до эмиграции в 1925 г. Эти наработки способствовали его будущей известности и как представителя русского авангарда, и как очень заметной фигуры Парижской школы. Подобную двойную славу, но в еще большем масштабе, обрел и М.Шагал, также приехавший в Париж из Петербурга на стипендию М.Винавера и поселившийся в «Ля Рюш». Он вошел в компанию его постояльцев (о которых мы писали в разделе Б-1), познакомился с Г.Апол-линером, М.Жакобом, Б.Сандраром, А.Сальмоном – то есть теми французами, которые обеспечили идеологическую платформу Парижской школе, но, живя в Париже, не терял связи с Россией (участвовал в московских и петербургских выставках). В отличие от «сутинского круга», Шагал ввел в свое творчество того периода многочисленные реминисценции своей витебской юности, представляя их в свойственном ему лирико-фантастическом настроении. Его творческого потенциала и незаурядной работоспособности хватило на то, чтобы за 7 лет в пореволюционной России сделать существенный вклад в раннесоветское искусство (живопись, графика, иллюстрация, театральная сценография, монументально-декораторские работы), а затем, после окончательной эмиграции во Францию, очень быстро стать одним из самых известных художников современности. Дальнейшее творческое долголетие предопределило позицию Шагала не только как лидера Парижской школы, но и как одного из наиболее выдающихся мастеров ХХ века.
С.Шлейфер также стал апологетом раннего русского авангарда после поездки в Париж – сблизился в Петербурге с Кульбиным, стал одним из основателей «Союза молодежи», очень активно работал после революции и эмигрировал довольно поздно, в 1927-м, сразу в Париж. Был арестован 22 июня 1941 г. как советский гражданин и погиб в Аушвице. Из выдающихся представителей русского авангарда Д.Штеренберг до революции провел в Париже 11 лет. Революцию он, как и все вышеназванные «левые», воспринял как возможность для продолжения интенсивных поисков новых путей. В 20-е годы он неоднократно бывал в Париже  в связи со своими официальными должностями и участием СССР в международных выставках. С.Дымшиц, проявившая себя очень ярко именно в послереволюционное время (она разошлась с А.Толстым, и в эти годы ее жизнь была связана с Татлиным), была единственной из приведенного списка, кто уже больше не попал в Париж. Альтман также остался в России, но прожил в Париже по официальной командировке с 1928 по 1935 год. Остальные из вышеназванных раньше или позже эмигрировали, причем в большинстве поселились именно в Париже.
Из двоих братьев Певзнеров, ставших столпами международного авангарда в области скульптуры, старший, Антон (Антуан), был связан с Парижем практически всю жизнь, начиная с 1911 г. Именно там он подружился с А.Архипенко, что предопределило увлечение скульптурой, в основном в экспрессивно-беспредметном стиле. Младший из братьев, Н.Габо[31], побывал в Париже в 1913-14 гг. только лишь по ходу своих путешествий по Европе. В марте 1917 они оба вернулись в Москву и самым активным образом участвовали в послереволюционной художественной жизни. В январе 1923-го А.Певзнер[32] выехал в Берлин, затем поселился до конца жизни в Париже. Габо жил в разных странах Европы, в том числе в Париже в 1932-35 гг. Оба были уже тогда знамениты. Начиная с 1946-го Габо жил в США.
Мане-Кац[33] – еще одна яркая фигура Парижской школы. После двух лет, проведенных на Монпарнасе, он попал в Петроград, а после революции занимался творческой и преподавательской деятельностью в основном в провинции, пока не эмигрировал в 1921 г. После кратковременного пребывания в Берлине обосновался в Париже. Мане-Кац в еще большей степени, чем Шагал, был связан в своих увлечениях с еврейским бытом и искусством. Он коллекционировал предметы иудаики, а многие его полотна посвящены еврейским типам, фольклору, иудейским символам и библейским сюжетам. Он был предан Монпарнасу, оставшись его жителем почти до конца жизни, но последний год посвятил устройству музея в Хайфе, которому он передал свои коллекции и произведения. К кругу художников Парижской школы биографически и творчески были близки И.Пайлес и М.Хват: оба вернулись после пребывания в Париже в Россию (Пайлес – в связи с началом мировой войны) и оба эмигрировали после революции.
А.Маневич был связан с парижской художественной жизнью в основном через выставки, а вообще он много ездил по Европе. График-рисовальщик А.Абрамович прожил в Париже очень долго, но свою вторую родину нашел в США, не прерывая контактов и с Россией. А.Арнштам учился в нескольких вузах, не связанных с изобразительным искусством, окончил юридический факультет, но параллельно занимался живописью и журнальной графикой. Стал известным графиком еще до революции. Попал в Париж отчасти по обстоятельствам семейным и прожил там два года. Арнштам был вообще художником образованным и разносторонним, а графика – только одна из его специализаций. Он занимался сценографией, писал критические статьи, а после революции работал в коллегии Наркомпроса и, как и многие, выступил и в жанре монументальной пропаганды. Он был, однако, арестован ЧК и, несмотря на заступничество Горького и Луначарского, просидел в заключении 9 месяцев. Так что не стоит удивляться его желанию эмигрировать – в 1921 он выехал с семьей в Берлин, где и прожил очень плодотворный в профессиональном отношении период до 1933 г., когда оставаться  дольше в Германии стало невозможно. Арнштам переехал в Париж, и причисляется нередко (по причине места жительства) к кругу Парижской школы, хотя в 20–30-е годы  работал в основном не в живописи, а в кино. В его наследие входят очень разнообразные по стилю, жанрам и технике работы, в полной мере еще не изученные и не оцененные.
А.Прегель (худ. псевд. Avxente), дочь М.Цетлиной от ее первого брака (с Н.Авксентьевым), до революции жила в Париже еще ребенком – ее миграции по Европе связаны с родителями (Михаил и Мария Цетлины), которые вернулись в Россию после Февральской революции, а в 1919 вновь уехали во Францию. Художественная деятельность А.Прегель в Париже приходится на 20-е и 30-е годы,  и, быть может, правильнее было бы внести ее в группу В-1, но это проблемы чисто классификационного характера.
График А.Билис жил то в Париже, то в Аргентине – с этим, вероятно, связано то, что он забыт, хотя его портреты русских эмигрантов достаточно популярны. А.Панн (Феферман), по преимуществу график, уже в этот период был связан не только с Парижем, но и с Иерусалимом, где в 1913-14 возглавлял графический факультет Школы искусств и ремесел «Бецалель» и где в 1920 г. остался окончательно. Живописец, в чьем творчестве еврейская этнография и быт играли заметную роль, А.Козлов, подобно многим в группе «Б-2» после обучения в Париже вернулся в Россию, плодотворно работал в Киеве и Харькове, а в 1919 г. опять оказался в Париже.
По подобной, в известном смысле стандартной, биографической траектории, с характерными вехами прошла жизнь Э.Дэм (Давидовой-Вольфсон): литературный салон в родительском доме (Киев), обучение в академиях и мастерских Монпарнаса (1905-07), уроки у А.Экстер (опять Киев), Академия художеств в Петербурге, кукольный театр Ю.Сазоновой-Слонимской[34], эмиграция после революции. Жизнь в Париже была относительно благополучной, занятия скульптурой и керамикой успешны (Почетный диплом международной выставки 1937 г.). В 1942 во время облавы арестована  вместе с мужем, погибла в Аушвице.
По-иному трагическую, но тоже характерную для ХХ в. судьбу прожил Р.Генин. В Париж приехал после Мюнхена, учился живописи, изучал также социальные науки в Сорбонне. В Париже, однако, дела не складывались. Он вернулся в Мюнхен, и там обозначился успех – выставки, заказчики, путешествия. После Первой мировой войны выставлялся и жил в разных европейских странах, но в 30-х годах решил переехать в СССР, что и удалось сделать в 1936-м. Далее – вариант, не самый плохой из возможных: дали возможность преподавать, кое-какие заказы, печатал статьи. В 1943-м покончил с собой.

Группа студентов студии Фернана Кормона в Школе изящных искусств. 
Восьмой слева в верхнем ряду Х. Сутин

В: 1918–1940

Для русских годы после Первой мировой войны прошли под знаком неслыханных социальных катаклизмов. Гражданская вой-на закончилась выбросом за границы бывшей империи огромного количества беженцев – они получали нансеновские паспорта и оседали в различных странах. После краткого расцвета русско-эмигрантского Берлина Париж стал культурной столицей русской эмиграции. Даже по датам приезда в Париж тех, кто перечислен в группе В-1, видно, что большинство художников выбирало Париж сознательно – они приезжали чаще всего в начале 20-х, уже пожив в Константинополе, Варшаве, Риге или Берлине. Главной задачей при бегстве из советской России было выехать куда-нибудь, куда и как получится. Художникам нередко удавалось сделать это вполне легально – отношение к ним советской власти было не таким идео-логизированным, как, например, к литераторам. Художникам легче было оформить «командировку без возвращения» за свой счет. Дата во второй колонке таблицы отмечает год приезда в Париж, хотя выезд из России мог состояться на несколько лет раньше.
Революция, однако, вызвала энтузиазм среди некоторых русских парижан левого толка, и кое-кто отправился в советскую Россию, чтобы поучаствовать в бурных преобразованиях пореволюционных лет, – многие в этом преуспели (например, Баранов-Россине или Шагал). По мере укрепления монополизма государственной идеологии поле деятельности для творческих натур в Стране советов сужалось, и художники всеми правдами и неправдами начали отбывать за рубеж – их возвращение в Париж приходилось, как правило, также на начало–середину 20-х. Кроме тех, кто приехал в Париж в первый раз (это и есть группа В), прибывали и те, кто уже жил в нем до революции[35]. Вся группа В очень разнообразна по видам художественной деятельности фигурирующих в ней мастеров, их специальностям, стилям и направлениям.
В творчестве художников русской диаспоры в Париже представлен весь спектр художественных стилей и на-правлений того времени, все виды искусства, техники, жанры и т.д. В Международной декоративной выставке 1925 г. участвовали и эмигранты, которые внедрили в моду 20-х мотивы русского фольклора («парижский шик» многим был обязан русским традици-онным декоративным техникам), и советские конструктивисты.
Русские художники активно взаимодействовали, организовы-вали более или менее долговременные творческие и профессио-нальные союзы, совместные выставки и т.д. В ноябре 1920 г. был основан Союз русских художников во Франции, в дальнейшем расколовшийся на почве политических разногласий и породивший несколько союзов и секций. Многие живописцы становились органической частью Монпарнаса и были заняты парижской тематикой. Сценографы были более связаны с конкретными театрами и антре-призами (в том числе и заграничными, а не только парижскими), те, что работали в кино, – со студиями. Парижские графики работали в основном в местной прессе и сотрудничали как с французскими, так и с русскими эмигрантскими издательствами.
Большинство художников подгруппы В-1 – живописцы или скульпторы так называемой Парижской школы. Многие из тех, кто обосновался на Монпарнасе еще в 10-е годы, в 20-е достиг известности. Этому благоприятствовала послевоенная конъюнктура на художественном рынке. В 20-е годы в Париже появились богатые американцы, покупавшие непритязательные виды парижских окраин и изображения мясных туш, уличные сценки и фантастические композиции с летающими коровами, изображения клошаров, меланхолических пьяниц и грустных клоунов. Парижская школа вошла в моду.
Из тех художников-эмигрантов, кто приехал в Париж впервые в начале 20-х, некоторые успели тогда же завоевать успех в этой структуре (довольно, впрочем, расплывчатой). Наиболее крупные имена: скульптор Л.Зак[37], М.Блонд (Блюм), Л.Воловик[38], А.Мин-чин, Г.Мишонц, Р.Пикельный, З.Рыбак, С.Сегал, М.Стерлинг, Я.Шапиро (последний, кроме того, широко известен не только как монпарнасский художник, но и как летописец Монпарнаса).
Далеко не для всех живописцев, причисляемых к Парижской школе, характерны именно парижские мотивы; свойственные им стиль и манеры достаточно разнообразны. Г.Мишонц, например, был близок к сюрреалистам – и творчески, и по кругу общения (дружил также с Генри Миллером). Заслуживает внимания его общественная деятельность в рамках русской диаспоры: уже после Второй войны, в 1978 г., он стал одним из основателей Ассоциации русских художников и скульпторов во Франции. Это было далеко не первое и не единственное объединение такого рода, оно интересно тем, что на этот раз имело целью сближение художников старшего поколения с новой волной художников-эмигрантов.
Художники с менее известными именами, которые часто теряются в огромных списках художников Парижской школы[39] или не попадают в них вообще, нередко отличаются высоким уровнем мастерства, своеобразной манерой, обаянием индивидуальности. Особое положение занимают художники, погибшие во время оккупации в концлагерях. Многие художники, причисляемые к Парижской школе, начали работу в середине 20-х и прервали ее в связи с войной. В группе В-1 особенно много тех, кто попал в лагерь и погиб или умер во время войны от недоедания и истощения, или тех, чьи  мастерские были разгромлены и сохранились лишь единичные работы, поэтому представить творческое лицо художника затруднительно. Иногда это были совсем молодые люди, успевшие лишь  заявить о себе, но были и живописцы постарше, не успевшие стать знаменитыми. Тем не менее поиски работ и документов этих художников необходимы хотя бы потому, что наш долг – помнить о тех, чей творческий путь был жестоко прерван.
И.Карская причисляется обычно к так называемой второй Парижской школе, не рассматриваемой в нашей статье. Речь идет о послевоенном поколении, то есть о тех парижских живописцах, чье творчество приходится на послевоенный период просто в силу их возраста[40]. Однако Ида Карская (до замужества Шрайбман) – фигура заметная и в довоенном русском Париже. Она и ее сестра были дружны с Б.Поплавским, легендой русского литературного Монпарнаса. Ида занялась живописью в 1935 г. по примеру и под влиянием мужа, С.Карского, рано умершего. Ее послевоенная карьера оказалась блистательной, она стала одной из наиболее известных французских художниц.
В 20-е годы у русских художников была еще возможность довольно близких контактов с СССР. Многие искренне увлекались размахом социального, экономического и художественного эксперимента (у большинства это увлечение было основано на иллюзиях  и быстро проходило по мере развития политических событий). Советское правительство тогда занимало довольно открытую позицию по отношению к эмигрантам. Через посольство[41] велась агитация за возвращение, организовывалась доставка посылок родственникам. До конца 20-х гг. эмигрантам можно было еще участвовать в советских выставках в посольстве, в самой метрополии (наиболее крупная выставка французско-русской живописи состоялась в Москве в 1928 г., причем парижане экспонировались и в русской, и во французской ее части) и в тех парижских выставках, которые  поддерживались посольством непосредственно или через какие-то организации. С этой же политикой привлечения художников к советскому агитпропу за границей связаны и тайные дотации французских коммунистических журналов, в которых в качестве журнальных графиков в 20-е годы сотрудничали и советские графики, и парижане. Из нашего списка это: М.Адлен, Н.Альтман, А.Билис, Ж.Липшиц, Х.Орлова, А.Федер, С.Фотинский, О.Цадкин, М.Шагал. Напротив, графики Б.Гроссер и МАД[42] сотрудничали в парижском эмигрантском «Сатириконе» и публиковали карикатуры на советских вождей и советскую действительность.
Развитие техники и ее прочное вхождение в быт способствовали возникновению новых специальностей, таких, как художник кино или фотохудожник. Из последних сразу же назовем двух выдающихся мастеров художественной фотографии – А.Либермана и Е.Рубина (Рейса). Оба были чрезвычайно талантливы и многогранны в своем творчестве. А.Либерман, сын известной основательницы детского театра в России Г.Паскар (также уехавшей после революции в Париж), получил образование в Англии и во Франции. В 30-х гг. работал помощником художественного редактора в парижском еженедельнике «Vu», после войны сделал блистательную творческую карьеру  в США, став одним из самых влиятельных людей в американской журналистике (с 1962 г. почти в течение 30 лет он был главным редактором издательского концерна, в который входило несколько престижных журналов, в т.ч. «Vogue» и др.). Его вклад в мировую культуру очень значителен. После войны в доме Либерманов в Нью-Йорке (его женой была Т.Яковлева, племянница художника А.Яковлева, которой он помог во время войны выехать из Франции) устраивались приемы для интеллектуальной и художественной элиты вплоть до начала 90-х годов. И.Бродский был их близким другом и многим обязан Либерманам. Е.Рейс также прожил долгую и очень насыщенную творческую жизнь – был  не только мастером фотографии моды и художником, но и талантливым писателем, автором мемуарной прозы и эссе.
Многие художники сотрудничали с театральными антрепризами и работали в кино. Из нашего списка это Э.(Е.)Берман[43], Л.Зак, оформлявшие в 20-е годы постановки Русского балета полковника де Базиля, а также Ф.Госиасон, приехавший из Берлина в Париж с труппой «Русский романтический театр» и первое время работавший в одной мастерской с Заком и Боберманом. В 30-е годы плодотворно трудился в театре и кино сын Л.Бакста А.Бакст. С.Лиссим работал в качестве декоратора во Франции, Испании, Бельгии. Это был художник очень разносторонний, обычно таких трудно однозначно отнести к какой-либо группе, – кроме занятий станковой живописью и графикой, иллюстрировал книги, редактировал художественные журналы, расписывал фарфор и керамику.
Далеко не все парижские живописцы были связаны с Монпар-насом. Леонид (настоящее имя Л.Берман), брат Е.Бермана, выставлялся во многих парижских салонах и галереях. Т.Лемпицкая[44], скрывавшая свое еврейское происхождение, была звездой стиля ар деко и вращалась в высшем свете. С.Сорин[45] был признанным портретистом, участвуя в престижных выставках и получая заказы от членов британской королевской семьи, Анны Павловой и др. С 1923 он неоднократно бывал в США, работая то в парижской мастерской, то в Америке, куда и переселился во время Второй мировой войны.
Приведем достаточно характерный пример биографии художника, также не связанного с монпарнасским кругом. Исаак Анчер с 1921 по 1924 г. учился в художественной школе «Бецалель», но потом вернулся в Париж. Зарабатывал на жизнь маляром, рабочим, а порой даже ночевал под мостами. Выставлялся в салонах, работал по контракту с галереями Зборовского и Zak. Во время войны пошел добровольцем во французскую армию, был демобилизован, бежал с семьей в Швейцарию. Мастерская была разгромлена. После войны провел много персональных и групповых выставок.
Бросается в глаза, что, по сравнению с периодом «Б», изменились численные пропорции между оставшимися в Париже (их явное большинство) и теми, кто, пожив в нем какое-то время, выезжал в другую страну[46]. Если такая картина не просто результат недостатка информации, то эту тенденцию можно попытаться осмыслить. Присмотримся, кто приезжал в Париж на время и куда отправлялся дальше.
По большей части эти художники после Парижа возвращались в страну, откуда приехали. Г.Бергер-Габай выехала в Палестину вместе с родителями в 1925 г., но в том же году отправилась учиться в Берлин, после прихода к власти Гитлера, прожив в Париже около двух лет, вернулась в Палестину. Творчество и биография П.Литви-новского также связаны с Палестиной. Собственно говоря, он и не жил в Париже постоянно, а регулярно наезжал из Палестины по слу-чаю своих выставок.
И.Биль и Л.Лозовик еще до революции поселились в США, куда и вернулись после 2–3 лет, проведенных в Париже. Л.Михельсон жил в Германии, откуда был вынужден уехать в связи с нацист-ским режимом, после Парижа проследовал в США. М.Вербов, ученик Репина, прожил в Париже только два года, после чего обосно-вался в США, выставляясь иногда и в Париже. А.Койранский, ха-рактерная фигура русского символизма, известен в первую очередь как литератор и издатель. Но он был также интересным графиком и работал в театре. Попал в Париж рано, когда художественная эмиграция по большей части устремлялась в Берлин или искала своего места в Европе. Койранский сотрудничал в начинавшей формироваться эмигрантской периодике, но уже в 1922 г. выехал с театром Н.Балиева в США.
Довольно своеобразной группой в Париже тех лет были приехавшие в Париж по командировке советского правительства. Н.Альтман (см. гр. Б-2), Р.Фальк и С.Рабинович прожили почти по 10 лет в Париже и вернулись в СССР во второй половине 30-х. К ним примыкала и Л.Козинцева-Эренбург, чей статус, однако, был совер-шенно уникален в силу положения мужа[47]: она жила в Париже, пользуясь относительной свободой, сохраняя советское гражданство. С ужесточением политического курса в СССР изменилась и политика по отношению к художникам, проживавшим за границей и сохра-нявшим половинчатый статус. Уже в начале 30-х многим худож-никам советский паспорт не продлевался, и они автоматически становились «невозвращенцами». Несколько позже, в середине 30-х, «безальтернативное предложение» было сделано художникам, коман-дированным в Париж в 20-х годах, и, в отличие от «самостоятельных эмигрантов», многие предпочли вернуться. Эренбурги же оставались на Западе вплоть до оккупации Парижа.
Русско-еврейские художники в Париже как объект изучения
При всей условности и необходимой приблизительности на-шего сведения художников-парижан в группы по дате их приезда в Париж и срока пребывания в нем, даже сама статистика этих групп дает красноречивую иллюстрацию динамики процесса. В первый из рассмотренных нами периодов (1870–1900) в Париже остается всего лишь 7 художников (группа А-1), трое временных жителей фран-цузской столицы (группа А-2) уезжают на родину. В следующий период постоянных парижан становится  почти в пять раз больше: к той же группе А-1 присоединяются 26 новых приезжих (группа Б-1) плюс поселившийся в Париже Бакст (из группы А-2), то есть всего – 34 человека. Кроме того, в этой же среде работают и уехавшие до 1918 года (группа Б-2 – 22 человека). Из этих уехавших 14 вернутся в Париж в следующий период (1918–1940), который становится почти массовым исходом для всех групп. К постоянным жителям групп А-1 и Б-1 присоединяются те, кто эмигрировал из России после революции: группа В-1 – 58 человек (как видим – совершенно беспрецедентное число), приехавшие в Париж впервые, а из побывавших в нем ранее – из группы А-2 – еще 1, из группы Б-2 – 14. Всего в период 1918–1940 гг. в Париже находились и работали – 116 русско-еврейских художников плюс 9 художников, проживших в это время в Париже от 2 до 10 лет и уехавших обратно в СССР или в другую страну.
Всего 125 художников, творчество которых не прошло не замеченным ни для французской, ни для мировой культуры[48].
Русско-еврейское присутствие в художественной жизни Парижа рубежа веков можно рассматривать с различных сторон: оно может быть предметом истории изобразительного искусства (француз-ского, русского, еврейского, мирового), социальной истории, истории повседневной жизни Парижа в соответствующий временной период, истории диаспор (русской, еврейской) во Франции и т.д. Этот феномен многогранен и значителен, но его место и роль в культурной и социальной жизни Европы, как представляется, до сих пор должным образом не оценены, а изучение не достигло стадии системного подхода. Многие аспекты связанных с этой темой проблем остались в тени и не только не рассматривались, но даже и не затрагивались.
Французский взгляд
 Красочная история Парижа и процветавших в нем искусств привлекала и привлекает многих  историков и литераторов. То время, о котором идет речь в нашей статье (начиная с великолепных салонов на Елисейских полях и международных выставок времен Третьей республики и до конца «века джаза и чарльстона»), отражено в книгах самых разных жанров. Летописцы составили хронику событий, бродячие легенды были зафиксированы участниками этих событий и очевидцами и превратились в исторические факты. Находчивые хозяева кафе повесили на стенах таблички с указанием, где сидели Верлен или Модильяни.
Конечно, уже тогда было замечено, что на Монпарнасе живет  множество художников-иностранцев. Это было пестрое разноязыкое сообщество. В этой богемной среде евреи ничем особенным не выделялись[49]. Наиболее заметной оказалась группа русских и польских евреев с окраин Российской империи. В 20-е годы они уже были французами, лидерами Парижской школы, выставлялись в галереях известных маршанов, о них писали монографии. Хлынувшая из послереволюционной России новая волна художников (среди которых оказались и монпарнасцы дореволюционного времени) добавила к Парижской школе несколько ярких имен.
Легенда Монпарнаса начала оформляться в 30-х годах, а к 60-м годам в «Ротонду» и «Дом» уже валом валили туристы. Бывшие «непутевые гении», ставшие признанными мэтрами французского (а некоторые и мирового) искусства, охотно отвечали на вопросы журналистов и телеведущих, вспоминали свою нищую юность, ушедших друзей, смешные, а порой и драматические коллизии. Кое-кто написал мемуары. Время от времени проводились выставки под названием «Художники Парижской школы первого поколения» и т.п. На тему Монпарнаса были создан художественный фильм, где роль Модильяни исполнял красавец Жерар Филип. В дальнейшем  мода на ретро превратилась в устойчивый интерес.
Термин Парижская школа, который мы уже неоднократно употребляли, был предложен (именно в качестве термина) критиком Андре Варно (André Warnod) на страницах журнала «Comaedia» в 1925 г., причем понимал он под ним парижский авангард – художников-новаторов как французских, так и иностранных. Очень скоро термин стал применяться к иностранцам в Париже, чья живопись не отличалась отработанным профессиональным блеском салонов, мотивы были непритязательны, а влияние авангардных форм весьма умеренно. С тех пор термин претерпел самые разные модификации, поскольку каждый критик или исследователь (не говоря уже о популяризаторах и издателях альбомов и путеводителей, предназначенных для массового читателя) интерпретировал его по-своему, вкладывая самое разное содержание и называя самые разные имена. Это явление не редкость для истории искусств, однако термин, бывший плодотворным для популяризации творчества некоторых монпарнасцев и сыгравший свою положительную роль, оказывается при ближайшем рассмотрении и последовательном подходе совершенно неконструктивным. Внутренняя противоречивость критериев и прак-тического подхода именно в случае Парижской школы делает почти невозможным определение художников ее круга. Дело даже не в том, включать или не включать в нее французов (у некоторых авторов французские художники выступают как основной элемент Парижской школы, другие вообще их не рассматривают). Признавая, что Парижская школа не представляет собой целостного художественного явления и отличается пестротой стилей, манер, теоретических программ и конкретного творчества отдельных художников, большинство историков искусства и критиков указывает как на критерий принадлежности к ней либо общность тематики (оказывающуюся иллюзорной), либо чисто формальный отбор «по времени и месту жительства» (в качестве такового выступает Монпарнас). При этом, французские и многие западные авторы, занимающиеся этим вопросом, часто оказываются в плену стереотипных представлений и не в состоянии предложить истинно научный подход к интересному и важному явлению. Одна из последних попыток была сделана по случаю выставки, посвященной Парижской школе и прошедшей в Музее современного искусства города Парижа 30 ноября – 11 марта 2001. Каталог выставки, являющийся сборником солидных статей (см. список литературы, п.3), может рассматриваться как новый шаг в изучении проблематики Парижской школы, однако указанные противоречия и там не нашли своего разрешения.
Метрополия – Россия и СССР
До революции российское общество было достаточно открытым. Оказаться за границей без чрезвычайных трудностей можно было как легально, так и нелегально. Живя за границей, многие эмигранты публиковали статьи в отечественной прессе, участвовали в выставках, переписывались с друзьями и знакомыми, призывались в армию. После революции положение изменилось. Но до конца 20-х годов контакты между эмиграцией и метрополией сохранялись как на личном уровне, так и на государственном (выставки, заказы, информация в советской периодике о художественных событиях диаспоры). Выезд художников из СССР за рубеж продолжался до середины 30-х гг., когда в ответ на непродление паспортов и требование вернуться многие стали «невозвращенцами». С середины 30-х поток информации между эмиграцией и метрополией сузился еще более и наконец прекратился вовсе, не считая строго регламентированных статей в советской периодике. Информация в СССР о французской художественной жизни была сильно ограничена (а под конец 30-х сведена почти к нулю) тенденциозным подбором и освещением фактов. Укоренившиеся во Франции названия исторических периодов, стилей и направлений до сих пор даже не имеют русских названий – ведь Советская Россия все более решительно выпадала из общеевропейских культурных течений, пока не отгородилась железным занавесом, из-за которого в Европу перебрасывались только изготовленные агитпропом басни о счастливой жизни страны Советов. За этим железным занавесом, в самой России, тлела и не хотела умирать легенда о веселом Париже, о беззаботной жизни эмигрантов («белой акации гроздья душистые…», «в вечерних ресторанах, в парижских балаганах…», «заграница нам поможет…» и т.д.), но толком никто ничего не знал, а после кровавого смерча 30-х и военной мясорубки 40-х оставшиеся в живых советские граждане и вовсе утратили представление о реальной жизни за границей.
Лишь после «Оттепели» щель в железном занавесе стала потихоньку расти. Были «реабилитированы» почти все «мирискусники», но этим дело, в общем-то, и ограничилось. Об остальных художниках-эмигрантах широкой публике в СССР было известно мало или почти ничего. В 1973 г. СССР посетил Шагал. Прошла его выставка, появились статьи советских критиков о его творчестве. Но это было исключение. Впрочем, подаренные Шагалом гуашные циклы лежали в запасниках музеев, как и отдельные произведения других эмигрантов, закупленные, например, И.Зильберштейном или В.Пушкаревым или переданные в дар наследниками.
Поэтому до сих пор в России знают в основном художников, известных до эмиграции или сделавших карьеру на Западе. Это белое пятно постепенно заполняется: об отдельных художниках появляются статьи и монографии. Но знакомство с их творчеством носит бессистемный характер и опирается в большой степени на французскую и западную историографию (когда речь идет о русской диаспоре в Париже), для которой многие нюансы русской жизни оказались непонятными и неинтересными.
Русская эмиграция как субъект и как объект
 До революции русские художники в Париже (в том числе и евреи) не отторгались метрополией по идеологическим соображениям. Проявления государственной юдофобии были следствием внутренней политики, не поддерживаемой демократическими интеллигентскими кругами. Послереволюционная эмиграция – так называемая первая волна – после кратковременного периода «полупрозрачных» культурных контактов 20-х годов оказалась в изоляции от культуры метрополии, но в еще большей изоляции от культуры эмиграции оказалось советское общество.
Русская диаспора в Париже жила своей, весьма интенсивной культурной жизнью, открытой к взаимодействию и интеграции с французской и иными культурами. Такого рода контакты и связи, особенно в культуре, бывают особенно плодотворны, подтверждением чему является богатое творческое наследие художников-эмигрантов. Эмиграция первой волны предпринимала попытки осознать свою роль и предназначение, но у нее не было времени написать собственную историю. После нее остались многочисленные периодические и книжные издания, позволяющие проследить хронику и основные события художественной жизни, а также получить дополнительные сведения по отдельным персоналиям. В эмиграции жили свои легенды, формировался и укреплялся свой канон великих и выдающихся художников и деятелей культуры.
К сожалению, наработки первой волны до поры до времени в большой степени оставались вещью в себе, что объясняется спецификой отношения к ней, в частности, французского окружения. Тем не менее вклад эмиграции в изучение себя как объекта не так уж мал. Именно в ее среде оформились получившие позже широкое распространение концепты эмигрантских волн, накатывавших из СССР: первой, второй и третьей (эта терминология была активно поддержана и популяризирована советологами разных стран, тем более что часть их как раз и являлась эмигрантами какой-либо волны). С еще большим сожалением следует отметить отсутствие своевременного интереса к личным архивам и творческому наследию многих художников, не вошедших в число выдающихся во Франции или в другой стране. В последнее время, в связи с политическими изменениями в Восточной Европе, все больше проявляется интерес как специалистов, так и широкой публики к творческому наследию первой волны. Настало время должным образом изучить не только печатные источники и сохранившиеся архивные документы, но также взять на учет разбросанные по многочисленным музеям мира и частным коллекциям произведения искусства представителей первой эмигрантской волны. Проблематика, связанная с творческой деятельностью русско-еврейских художников разных поколений, в этом случае неизбежно войдет в круг интересов ученых и исследователей.
Еврейский воздух
 В выделенной нами для рассмотрения группе разные художники в разной степени чувствовали свою связь с еврейством, различны были и установки по отношению к нему. Диапазон этих установок был кратко прослежен в статье на кон-кретных примерах. Известны примеры  глубокой внутренней связи с еврейством, отразившейся в творчестве интересом к еврейским исто-рическим и этнографическим мотивам, а в жизни – стремлением (часто реализованным) поселиться в Палестине, позже – в Израиле. С другой стороны, известны примеры полной ассимиляции в рус-ской или французской культуре. Вряд ли следует осуждать или хвалить то и другое – человек чувствует себя тем, кем чувствует, а его принадлежность к той или иной культуре определяется многими факторами. Критерием оценки художника служит, прежде всего, мера таланта и способность его реализовать.
Еврейские корни и принадлежность к еврейской культуре, современной или исторической, проявлялись в том, что, хорошо зная быт еврейских местечек, многие художники использовали эти моти-вы в творчестве, обращались также к библейской и исторической тематике. Общностью бытовых проблем определялась и особая со-лидарность, взаимовыручка в трудные и веселые времена монпар-насской юности. Если Первая мировая война упрочила связь этой группы с Францией, дав ей возможность почувствовать себя если не совсем французами, то, во всяком случае, парижанами, то Вторая мировая жестоко напомнила об их еврействе.
Вторая мировая война принесла несравнимые с предыдущими войнами жертвы. Трагедия Холокоста изменила психологию и самосознание многих из тех, кто пережил оккупацию, беженство, гибель родственников. Взгляды многих русско-еврейских художников обратились к Израилю: после войны многие предприняли творческие поездки туда, а израильские музеи пополнились их произведениями (вплоть до передачи большей части творческого наследия) и архивами. Особую роль играют Израиль и еврейские организации в других странах (в том числе во Франции) при изучении персоналий погибших в лагерях (в рамках поставленной задачи мы пользовались соответствующими тематическими изданиями). Среди погибших были и известные художники, занимавшие определенную позицию в художественном мире, но были и молодые люди, сделавшие заявку на творческое выступление, но не успевшие развернуть его в полной мере.
Заключение
Представленные в данной статье результаты анализа собранного в различных изданиях материала со всей неоспоримостью свидетельствуют, как представляется, о необходимости изучения русско-еврейских художников в Париже не только как умозрительной социальной группы, но как реального сообщества, связанного и общим происхождением, и общностью судеб.
Методология и способы изучения могут быть различными, однако сбор фактического материала как в архивах, так и в уже существующих публикациях должен стать необходимой базой, позволяющей более зримо представить себе как отдельные биографии, так и общий ход событий художественной и общественной жизни.
Думается, что очевидные лакуны, касающиеся исследования жизни и творческой деятельности русской диаспоры и русско-еврейских художников в ее составе, должны быть заполнены усилиями современных исследователей, работающих в различных областях.
 
Основная литература
1. Лейкинд О., Махров К., Северюхин Д. Художники Русского Зарубежья 1917–1939: Биографический словарь. СПб., 1999.
2. Niesyawer N., Boyé M., Fogel P. Peintres Juifs à Paris. Préface de C.Lanymann. Paris, 2000.
3. L'Ecole de Paris 1904–1929, la part de l'Autre. Musée d'Art moderne de la Ville de Paris 30 novembre 2000 – 11 mars 2001. Paris, 2000.
4. Silver K.E., Golan R. with the contribution by A.A.Cohen, B.Klüver, J.Martin. The circle of Monparnasse. Jewish artists in Paris 1905–1945. New York, 1985.
5. Klüver B., Martin J.. Kiki's Paris. Artists and Lovers 1900–1930. New York, 1989.
6. Drot J.-M. Les heures chaudes de Montparnasse. Paris: Hayan, 1995. P.163–168.
 
[1] До 1996 г. – «Евреи в культуре Русского Зарубежья» (ЕВКРЗ).
[2] При написании статьи использованы солидно подготовленные справоч. изд-я, составлявшиеся на обширной базе разнородных источников: энциклопедий, периодики, архивов, материалов частных коллекций.
[3] 1900 г. – единств. дата в представленной схеме, не связанная с войнами.
[4] «La Ruche» («Улей») – был смонтирован в 1902 г. фр. скульптором А.Буше из конструкций одного из павильонов Междунар. выставки 1900 г. для предоставления дешевого жилья и мастерских приезжим художникам.
[5] Он, напр., не фигурирует в биографич. словаре художников Русского Зарубежья. Между тем Антокольский не только работал, но и давал уроки в своей мастерской.
[6] См. также: РЕВЗ. Т.1. С.421–435.
[7] Л.Бернштам умер 22 января 1939 г.
[8] См. также: ЕВКРЗ. Т.2. С.451–464.
[9] В самом журнале «МИ», кроме Бакста, сотрудничал еще с 1899 г.  Н.Минский.
[10] Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. Т.II. С.118.
[11] Там же. С.125.
[12] Это свидетельствует не столько об особой бедности, сколько о нерегулярности заработков начинающего художника. Подобной работой в журнале позже занимались Е.Лансере, М.Добужинский, Билибин и др.
[13] Балет Н.Римского-Корсакова с декорациями Бакста (1910 г.).
[14] Большинство «мирискусников» старшего поколения раньше или позже покинули Советскую Россию.
[15] Слово «группа» употребляется в данном случае в социолого-классификационном смысле, как социальная группа, выделенная по формальному признаку национально-гражданской принадлежности. Реально названные в списке мастера не составляли какой-то единой творч. или организ. группы, в их ближайшее окружение входили, разумеется, не только рус. евреи, хотя как соотечественников и земляков их связывала иногда завязавшаяся еще на родине дружба, иногда – необходимость помощи и взаимовыручки в условиях нелегкого быта и нового окружения.
[16] В этом отношении были и исключения: О.Цадкин и Ж.Липшиц происходили из достаточно обеспеченных семей, но рано, и притом самовольно, оторвались от них, желая посвятить себя худ. творчеству. С этого времени в материальном отношении они могли рассчитывать в основном только на себя, но период «творческой нищеты» был у обоих достаточно краток: они быстро получили признание.
[17] Цадкин, родившийся в Смоленске, провел детство в Витебске, где брал уроки рисования у Ю.М.Пэна, через мастерскую которого прошли также М.Шагал, Эль Лисицкий, О.Мещанинов, А.Панн (Феферман).
[18] В этом пункте отклонение от основной модели представляет, например, Х.Орлова, которая выехала в 1904 вместе с родителями в Палестину и лишь оттуда, не получив поощрения близких для своего увлечения скульптурой, уехала в Париж.
[19] Именно «Ротонда» была тогда главной штаб-квартирой рус. и польских художников.
[20] См. также: РЕВЗ. Т.4(9). С.304–318.
[21] На ее счету 1-я премия  парижской гор. электрокомпании (1936 г.) за светящуюся афишу.
[22] См. также: РЕВЗ. Т.3(8). С.354–368.
[23] Drot J.-M. Les heures chaudes de Montparnasse. Paris: Hayan, 1995. P.163–168. (Пер. автора статьи.)
[24] «Первой волной» Монпарнаса зап. авторы считают немецких эмигрантов первых лет ХХ в., собиравшихся в кафе «Дом», – они находились в определенной, довольно явной изоляции от фр. среды.
[25] См. также ЕВКРЗ. Т.4. С.421–425.
[26] См. также ЕВКРЗ. Т.5. С.345–352.
[27] См. также ЕВКРЗ. Т.1. С.361–389.
[28] См. также ЕВКРЗ. Т.4. С.7–19.
[29] См. РЕВЗ. Т.4/9/. С.192–202.
[30] См. ЕВКРЗ. Т.4. С.408–420.
[31] См. также ЕВКРЗ. Т.2. С.481–492.
[32] Там же.
[33] Там же. С.465–480.
[34] О ней  см. статью Л.Войскун в наст. книге.
[35] См. группу «А-2» (Б.Эгиз находился в Париже недолго и затем уехал в Польшу) и «Б-2» – 12 художников из этой группы остались в Париже; двое выехали задолго до войны – Н.Альтман в СССР и Н.Габо в Америку.
[36] См. ЕВКРЗ. Т.4. С.273–277.
[37] См. там же. С.247–261.
[38] См. ЕВКРЗ. Т.3. С.383–401.
[39] Число их доходит в некоторых работах до 900, но довольно часто именно в этих огромных списках отсутствуют наиболее известные, казалось бы, имена – это связано с теоретич. неясностью самого определения Парижской школы (см. об этом далее).
[40] В статье также вообще не рассматриваются дети эмигрантов, родившиеся в Париже, хотя многие из них входили в русскую диаспору, а художник Янкель, сын Кикоина стал летописцем «горячей поры» монпарнасской юности своего отца и его коллег.
[41] Дипломатич. отношения СССР с Францией были установлены в конце 1924 г., но и до этого в Париже существовали многочисл. торг. и иные сов. представительства.
[42] См. также ЕВКРЗ. Т.4. С.220–228.
[43] О нем и Леониде см. также РЕВЗ. Т.4(9). С.331–333.
[44] О ней  см. мою статью в наст. книге.
[45] См. также ЕВКРЗ. Т.2. С.493 и РЕВЗ. Т.3(8). С.341.
[46] Правда, если провести статистику только по этому критерию, то к группе «В-2» можно было бы добавить двух художников группы «Б-2», побывавших в Париже до революции и оставшихся на какое-то время в нем уже после нее: Н.Альтман (1928-35), приехавший на этот раз в Париж вместе с ГОСЕТом и оставшийся в нем «по командировке», и Н.Габо, живший в Париже в 1932-35 гг. (он стал в это время одним из организаторов авангард. об-ния «Abstraction-Creation») и с 1935 г. поселившийся в Лондоне.
[47] Эренбург не был командирован, но, единственный в своем роде, умудрился жить постоянно в Париже по сов. паспорту и печататься и на Западе, и в СССР.
[48] Приблизительность этой абсолютной цифры уравновешивается соображением, что при последующих численных уточнениях вряд ли следует ожидать принципиального изменения пропорций.
[49] То, что их было много (особенно среди славян и немцев), и то, что им уготовлена особо трагическая судьба, стало очевидно во время Второй мировой войны.
 

 

Ирина Владимировна Обухова-Зелиньская - кандидат искусствоведения, историк.
Автор более 100 публикаций, руководитель исследовательско-издательского проекта "Юрий Анненков, жизнь и творчество", куратор и переводчик польской версии научно-художественного издания "Pinakoteka".
Член научного cовета ИКЦ "Русское Зарубежье" (СПб.), эксперт Фонда имени Д.С. Лихачева (СПб.).
Внештатный эксперт Аукционного дома Sotheby's.
Работала в Германии, Швейцарии, Москве, Иркутске.
Председатель Общества друзей Анненкова.



2020/09/28

Еврейское общество поощрения художеств предоставило художнику грант на проведение выставки

2020/09/12

В канун закрытия 33-й Московской международной книжной ярмарки Еврейское общество поощрения художеств представило книгу воспоминаний яркого представителя "Парижской школы" художника Жака Шапиро "Улей", впервые изданную на русском языке

2020/08/19

Открылась виртуальная выставка "Изостишия" поэта Владимира Вишневского и художника Андрея Рыбакова. 


НОВЫЕ АВТОРЫ