Гиллель (Григорий) Казовский,
искусствовед, исследователь еврейской культуры первой половине ХХ века
Картины на сюжеты из жизни еврейского местечка, изображения еврейского быта занимают заметное место в творчестве польских художников уже с конца ХVIII века, а чуть позже к тем же сюжетам обращаются и русские живописцы.
Образы евреев, «еврейская тема» становятся основными и для многих художников-евреев первого поколения, младших современников Марка Антокольского. Однако все эти художники как еврейские, так и нееврейские практически не замечали самого штетла, не придавали значения художественным особенностям его весьма характерного облика. Если изображению штетла всё-таки находилось место в их произведениях, то ему, как правило, отводилась роль лишь малозначащего фона жанровых сцен. В этом можно убедиться, в частности, на примере «Свадьбы» русско-еврейского художника Исаака Аскназия (1893). Здесь следует обратить особое внимание на одну незначительную деталь, которая позднее будет играть важную роль, — на православный храм, чьи золоченые купола и колокольня едва обозначены на заднем плане картины. И всё же, повторяю, в центре внимания первого поколения еврейских художников — не сам штетл, а главным образом его обитатели, или, как тогда выражались, «еврейские типы», и сцены национального быта. В самом общем виде такой подход можно объяснить особенностями национального мировоззрения и спецификой художественных задач той эпохи (1).
Еврейские художники следующей генерации весьма критически оценивали своих предшественников и учителей. Критика творчества предшествующего поколения художников-евреев, чьи представления о национальном, «еврейском», искусстве были ограничены еврейской «тематикой» с её, как казалось позднее, поверхностным историзмом и сентиментальным бытописательством — один из принципиальных элементов художественного мировоззрения молодых еврейских художников, заявивших о себе перед Первой мировой войной. Так, например, два представителя этой генерации, Барух (Борис) Аронсон и Иссахар-Бер Рыбак, в своей программной статье 1919 года, сравнивая своих предшественников с русскими передвижниками, писали: «Почти все художники-евреи в России с самых первых своих шагов на арене европейского искусства обратились к изображению еврейского быта (...), типов евреев и евреек, на улице и в синагоге, торгующих и молящихся, молитвенного экстаза и синагог с их бедным интерьером и мрачным колоритом (...). Подобно русским, еврейские «передвижники» пытались создать национальное искусство, изображая сюжеты из еврейской жизни. В их живописном воплощении не происходило, однако, художественного переосмысления форм жизни народа. Их поиски в области национального искусства ни к чему не привели» (2).
Резкая категоричность Аронсона и Рыбака детерминирована их особым пониманием задач «национального» художника и стремлением дистанцироваться от устаревших, с их точки зрения, культурных и художественных моделей. Мировоззрение еврейских художников их поколения, которым, по выражению их сверстника и единомышленника Лео Кенига, «уже не надо было бежать из гетто, чтобы стать художниками» (3), формировалось, с одной стороны, под влиянием новых тенденций в искусстве, а с другой — в атмосфере стремительного развития национальной идеологии и еврейской культуры (4).
В ходе этого процесса, кроме всего прочего, были переосмыслены и преодолены старые стереотипы восприятия штетла. В результате тема штетла, его особенная топография и своеобразная живописность нашли свое художественное воплощение в творчестве еврейских художников. Можно даже утверждать, что в полной мере штетл был «открыт» для искусства именно этой генерацией художников, именно они сконструировали визуальный образ штетла как особого топоса, наделённого своей поэтикой и выразительностью. Хочу сразу оговориться, что, по крайней мере, один из художников, о которых пойдёт речь, — Марк Шагал — изображал исключительно свой родной Витебск. Этот город трудно признать штетлом в точном смысле этого слова, если вообще существует строгое определение этого феномена. Однако пример Шагала неизбежен и уместен, так как его творчество оказало огромное влияние на его современников и последующие поколения еврейских художников, а художественные открытия Шагала стали неотъемлемой частью образа штетла в еврейском искусстве.
Каковы же основные элементы этого образа? Рамки небольшой статьи не позволяют представить их во всей полноте, поэтому я проанализирую лишь некоторые из этих элементов. Начну с того, что штетл в изображении еврейских художников — это место, где бок о бок с евреями проживают их соседи-гоим. Причем такое соседство изображается разными способами. Один из них можно обнаружить, например, у Иегуды Пэна. Хотя он и принадлежал к первому поколению еврейских художников, тем не менее его творчество является единственным, насколько мне известно, исключением из того общего для его современников подхода к теме штетла, о котором я говорил выше. В целом ряде своих работ Пэн запечатлел не только живописные берега Витьбы и Двины, но и глухие улочки Задвинья, того района Витебска, где преимущественно селилась еврейская беднота. (В тех же местах он, между прочим, нередко устраивал пленерные занятия для своих учеников (5).
Кроме того, эта картина Пэна датируется серединой двадцатых годов, то есть написана в тот период, о котором идёт речь. У Пэна соседство двух народов выражено самым непосредственным образом: два домика примыкают друг к другу, и заставляют вспомнить строчки из романа Цви Гиршкана «Tsvei veltn» («Два мира») с описанием схожей картины: «Zvei haislakh, eins gedekt mit shtroi, goish, dos andere mit bretlakh, yidish» («два домика, один, крытый соломой, — гойский, другой — под дранкой, еврейский») (6). Пэн почти с этнографической точностью изображает особенности нееврейского и еврейского домов: первый — расположен за воротами внутреннего двора, а второй — с крашенными ставнями, выходит на улицу. Кроме того, Пэн вводит дополнительные, по сравнению с Гиршканом, детали для обозначения «национальности» каждого жилища: у ворот русского дома спит свинья, а у забора еврейского — пасётся коза. Это весьма полезное животное у еврейских художников превращается в своеобразный национальный символ штетла. Так, например, в картине Авраама Маневича «В местечке» (1918; другое название — «Мстиславль. Ерусалимка») коза — в сущности, единственное (кроме названия) указание на то, что здесь изображена еврейская часть штетла (7).
В том же значении использует этот мотив и Элиэзер Лисицкий в иллюстрациях к сказке Мани Лейба «Ингл-цингл-хват» (1919). При этом, так же, как и Пэн, Лисицкий изображает козу, противопоставляя ее «нееврейскому» животному — свинье (в нижней части страницы; при этом свинья оказывается у Лисицкого в «еврейской» половине иллюстрации, а коза — в «нееврейской», что, вероятно, должно символизировать размытость границ национального районирования штетла). Так же, как и Пэну, Лисицкому необходимо было показать многонациональный характер населения штетла, о чём говорится и в самой сказке:
В ходе этого процесса, кроме всего прочего, были переосмыслены и преодолены старые стереотипы восприятия штетла. В результате тема штетла, его особенная топография и своеобразная живописность нашли свое художественное воплощение в творчестве еврейских художников. Можно даже утверждать, что в полной мере штетл был «открыт» для искусства именно этой генерацией художников, именно они сконструировали визуальный образ штетла как особого топоса, наделённого своей поэтикой и выразительностью. Хочу сразу оговориться, что, по крайней мере, один из художников, о которых пойдёт речь, — Марк Шагал — изображал исключительно свой родной Витебск. Этот город трудно признать штетлом в точном смысле этого слова, если вообще существует строгое определение этого феномена. Однако пример Шагала неизбежен и уместен, так как его творчество оказало огромное влияние на его современников и последующие поколения еврейских художников, а художественные открытия Шагала стали неотъемлемой частью образа штетла в еврейском искусстве.
Каковы же основные элементы этого образа? Рамки небольшой статьи не позволяют представить их во всей полноте, поэтому я проанализирую лишь некоторые из этих элементов. Начну с того, что штетл в изображении еврейских художников — это место, где бок о бок с евреями проживают их соседи-гоим. Причем такое соседство изображается разными способами. Один из них можно обнаружить, например, у Иегуды Пэна. Хотя он и принадлежал к первому поколению еврейских художников, тем не менее его творчество является единственным, насколько мне известно, исключением из того общего для его современников подхода к теме штетла, о котором я говорил выше. В целом ряде своих работ Пэн запечатлел не только живописные берега Витьбы и Двины, но и глухие улочки Задвинья, того района Витебска, где преимущественно селилась еврейская беднота. (В тех же местах он, между прочим, нередко устраивал пленерные занятия для своих учеников (5).
Кроме того, эта картина Пэна датируется серединой двадцатых годов, то есть написана в тот период, о котором идёт речь. У Пэна соседство двух народов выражено самым непосредственным образом: два домика примыкают друг к другу, и заставляют вспомнить строчки из романа Цви Гиршкана «Tsvei veltn» («Два мира») с описанием схожей картины: «Zvei haislakh, eins gedekt mit shtroi, goish, dos andere mit bretlakh, yidish» («два домика, один, крытый соломой, — гойский, другой — под дранкой, еврейский») (6). Пэн почти с этнографической точностью изображает особенности нееврейского и еврейского домов: первый — расположен за воротами внутреннего двора, а второй — с крашенными ставнями, выходит на улицу. Кроме того, Пэн вводит дополнительные, по сравнению с Гиршканом, детали для обозначения «национальности» каждого жилища: у ворот русского дома спит свинья, а у забора еврейского — пасётся коза. Это весьма полезное животное у еврейских художников превращается в своеобразный национальный символ штетла. Так, например, в картине Авраама Маневича «В местечке» (1918; другое название — «Мстиславль. Ерусалимка») коза — в сущности, единственное (кроме названия) указание на то, что здесь изображена еврейская часть штетла (7).
В том же значении использует этот мотив и Элиэзер Лисицкий в иллюстрациях к сказке Мани Лейба «Ингл-цингл-хват» (1919). При этом, так же, как и Пэн, Лисицкий изображает козу, противопоставляя ее «нееврейскому» животному — свинье (в нижней части страницы; при этом свинья оказывается у Лисицкого в «еврейской» половине иллюстрации, а коза — в «нееврейской», что, вероятно, должно символизировать размытость границ национального районирования штетла). Так же, как и Пэну, Лисицкому необходимо было показать многонациональный характер населения штетла, о чём говорится и в самой сказке:
Un di goim, un di yidn
Hobn dort gelebt zufridn
Ver in freid, un ver in noit.
Jeder hot gehat sain broit.
Гои и евреи
Жили там в согласии,
Бедствовали и радовались,
Добывая себе пропитание.
В описании Мани Лейба штетл, где разворачивается сюжет его сказки, выглядит следующим образом:
Un bairn taikh fun beide bregn.
Sainen shtiber fil gelegn.
Shtiber, gasn un a mark.
Un bairn salt fun mark a barg.
Sainen shtiber fil gelegn.
Shtiber, gasn un a mark.
Un bairn salt fun mark a barg.
На берегах реки
Громоздилось множество домишек,
Домишки, улочки и рыночная площадь,
А за ней — гора (8).
Громоздилось множество домишек,
Домишки, улочки и рыночная площадь,
А за ней — гора (8).
Обращает на себя внимание, что Лисицкий, с одной стороны, довольно точно воспроизводит это описание: речушка, домики на её берегах, ярмарочная площадь и гора — всё это присутствует в иллюстрации. Однако, с другой стороны, художник не иллюстрирует текст буквально, но, опираясь на определённую изобразительную традицию, создаёт свой образ местечка, дополняя его деталями, которых нет у Мани Лейба, как, например, уже упомянутые выше «национальные» животные. Гораздо более существенные компоненты визуального образа штетла здесь — синагога и церковь, стоящие друг против друга на разных берегах реки и также отсутствующие в тексте.
Христианский собор и синагога, изображённые рядом или на некотором расстоянии друг от друга — важный и многократно повторяющийся элемент образа местечка у самых разных художников в России и Польше — например, у Иссахара-Бера Рыбака (1917), Соломона Юдовина (1933), или Марцина Китца (1928). (Эти примеры легко можно продолжить). Далеко не всегда этот мотив, однако, отражает реальную топографию того или иного конкретного штетла. Достаточно, например, сравнить сделанный Юдовиным снимок деревянной синагоги в Бешенковичах и его более позднее графическое изображение этой же синагоги. На фотографии хорошо видно, что синагога стоит изолированно на площади, на некотором расстоянии от домов, и трудно предположить, что рядом с ней может находиться церковь. (Вообще же, расстояние между церковью и синагогой было обязательным, и его величина регламентирована). Эту же синагогу Юдовин изображает в своей ксилографии «Улица в местечке» (1926), где она оказывается на тесной кривой улочке, в ряду других домов, а вплотную к ней расположена православная церковь. Таким образом, Юдовин, точно и подробно воспроизводя конкретные детали, комбинирует их и создаёт собирательный образ местечка.ри этом церковь и синагогу, несовместимые в традиционном национальном сознании, еврейский художник намеренно сталкивает и тем самым противопоставляет их друг другу. Та настойчивость, с которой это делается, позволяет предположить особое значение и смысл этого приёма.
Вспоминая о путешествии по местечкам правобережья Днепра летом 1916 года, во время которого Лисицкий вместе с Рыбаком изучал и копировал стенные росписи старинных синагог, Лисицкий писал:
«Синагогу, как правило, старались поставить так, чтобы она господствовала над окружающей её местностью. Так — в Друе, в Дубровне и других местечках: синагога всей своей массой, и, особенно, благодаря крыше, придаёт всему штетлу характерный профиль, подобно тому, как характер старых европейских городов определяется их башнями и соборами (домами)» (9).
Христианский собор и синагога, изображённые рядом или на некотором расстоянии друг от друга — важный и многократно повторяющийся элемент образа местечка у самых разных художников в России и Польше — например, у Иссахара-Бера Рыбака (1917), Соломона Юдовина (1933), или Марцина Китца (1928). (Эти примеры легко можно продолжить). Далеко не всегда этот мотив, однако, отражает реальную топографию того или иного конкретного штетла. Достаточно, например, сравнить сделанный Юдовиным снимок деревянной синагоги в Бешенковичах и его более позднее графическое изображение этой же синагоги. На фотографии хорошо видно, что синагога стоит изолированно на площади, на некотором расстоянии от домов, и трудно предположить, что рядом с ней может находиться церковь. (Вообще же, расстояние между церковью и синагогой было обязательным, и его величина регламентирована). Эту же синагогу Юдовин изображает в своей ксилографии «Улица в местечке» (1926), где она оказывается на тесной кривой улочке, в ряду других домов, а вплотную к ней расположена православная церковь. Таким образом, Юдовин, точно и подробно воспроизводя конкретные детали, комбинирует их и создаёт собирательный образ местечка.ри этом церковь и синагогу, несовместимые в традиционном национальном сознании, еврейский художник намеренно сталкивает и тем самым противопоставляет их друг другу. Та настойчивость, с которой это делается, позволяет предположить особое значение и смысл этого приёма.
Вспоминая о путешествии по местечкам правобережья Днепра летом 1916 года, во время которого Лисицкий вместе с Рыбаком изучал и копировал стенные росписи старинных синагог, Лисицкий писал:
«Синагогу, как правило, старались поставить так, чтобы она господствовала над окружающей её местностью. Так — в Друе, в Дубровне и других местечках: синагога всей своей массой, и, особенно, благодаря крыше, придаёт всему штетлу характерный профиль, подобно тому, как характер старых европейских городов определяется их башнями и соборами (домами)» (9).
Архитектор по образованию, Лисицкий, естественно, обращает внимание на архитектурно-ландшафтную функцию синагоги. Однако, как мне кажется, в его высказывании более важным представляется его уподобление штетла средневековому европейскому городу, а синагоги — собору (лехавдиль). Такое восприятие диктует также принципы изображения синагог, облик которых приобретает у еврейских художников черты величественной монументальности. Такова, например, «Синагога в Хилкове» (1917) Рыбака. Здесь этот эффект достигается в результате акцентирования мощности самого сооружения, а также благодаря динамичности композиции, построенной на стремительном пересечении двух отчётливо выраженных направлений плоскости картины — диагонали нефа и вертикали фасада. У Лисицкого барочному интерьеру синагоги в Друе (1917) дается, так сказать, готическая интерпретация. Лисицкий, подчёркивая вертикали, «вытягивает» колонны и одновременно «дробит» их массу, — так, что всё это начинает напоминать пучки колонн и нервюрные своды романских или готических соборов. Между прочим, в еврейской графике Лисицкого фигурирует именно синагога в Друе, внешний облик которой запечатлел Рыбак в своей картине под названием «Старая синагога» (1917). Выдвинутая на передний план, упирающаяся в небо, где конфигурация облаков повторяет очертания её остроконечной крыши, синагога возвышается над всем окружением и даже подавляет его. Эту же синагогу Рыбак изобразил и в картине того же года «Мой штетл», где она включена в общий ландшафт местечка в качестве одной из его деталей, комбинация которых создаёт собирательный, обобщённый его образ, подобно тому, как это было уже показано на примере Юдовина. В своём рисунке синагоги в Бешенковичах (1921) Юдовин использует те же приёмы, что и Рыбак: выдвигает её на передний план и деформирует масштабные соотношения — маленькие фигурки людей едва заметны на фоне монументальной стены синагоги, крыша которой касается облаков. Такого рода приёмы являются конвенциональным средством изображения собора в европейском искусстве.
Интерес к штетлу у еврейских художников был порождён их поисками национальной и художественной самоидентификации. В уже цитированных выше воспомнаниях «О Могилёвской синагоге», Лисицкий писал: «Мы (молодые еврейские художники. — Г. К.), едва научившись держать в руках карандаши и кисти, тут же принялись анатомировать не только окружающий мир, но и самих себя. Кто же мы такие? Какое место мы занимаем среди других народов? И что такое наша культура? И каким должно быть наше искусство? Оно уже было создано в местечках Литвы, Белоруссии и Украины и оттуда докатилось до Парижа, но всего лишь его завершение, а не начало, как мы тогда думали (...)» (10). Местечко становится для еврейских художников не только источником нового еврейского искусства, штетл представляется им центром оригинальной национальной культуры. На определённом этапе своей творческой биографии эти художники декларировали свою неразрывную связь с этой культурой и ощущали себя её преемниками. В то время некоторые из этих художников — например, Лисицкий, Иосиф Чайков и Марк Шагал — отождествляли себя с безымянными еврейскими мастерами, создавшими росписи синагог, резные надгробия и иллюстрированные рукописи (11).
Сопоставляя синагогу и собор, являвшийся в европейской традиции не только центром города, но и центром культуры, художники, тем самым, как бы переносят эти качества и на синагогу. Таким образом, церковь и синагога, изображённые рядом, символизируют противостояние двух типов цивилизации. Чайков в рисунке для обложки упомянутого мною романа «Tsvei veltn» буквально иллюстрирует это противостояние, изображая позади главных героев Гиршкана соответственно — церковь и синагогу.
Граница, отделяющая эти два мира друг друга, может быть даже материализована, как это происходит в картинах Шагала. Непременная деталь Витебского пейзажа у Шагала — заборы, мотив, встречающийся практически во всех его картинах и рисунках, посвящённых его родному городу, например, в его известной картине «Над городом» (1914-1918). Пара влюблённых парит над городом, перегороженном заборами. Отношение к ним выражено в маленькой фигурке испражняющегося человека, являющейся буквальной иллюстрацией известного русского выражения. Всегда за забором у Шагала изображается церковь. Он постоянно подчёркивает, что взгляд на церковь — это взгляд из-за забора. Хотя у Шагала, в отличие от Рыбака и Юдовина, синагога отсутствует, тем не менее, ясно, что мы видим церковь из еврейской части города (как, например, в акварели «Старик с очками» (1920), где за забором еврейского дома изображена церковь). Этот вид — церковь за забором — открывается уже сразу за окном дома художника («Вид на Витебск из окна», 1908; существуют ещё две более поздние картины с тем же сюжетом), причём забор здесь даже заслоняет часть окна. Картина «Серый дом» (1917) целиком построена на использовании всё того же мотива — забора, за которым расположены костёлы и церковь. В левом нижнем углу изображена фигура еврея, прижимающего руки к сердцу и обращённого к зрителю с выражением отчаяния на лице. На фигуре по-еврейски написано «Марк», а по-французски «Шагал», — тем самым, этот еврей становится персонификацией самого художника. Такая двуязычная подпись указывает на двойственность Шагала, сочетавшего в себе еврейское и европейское, что находит своё выражение и в одеянии его персонажа — характерный головной убор, длиннополый пиджак и клетчатые штаны. На заборе написано по-русски «дурак». Это слово, несомненно, имеет отношение к персонажу картины, отторгая его, а значит, и самого Шагала, от того мира, который виднеется за забором. Таким образом, забор превращается у Шагала в непреодолимую преграду между христианской и еврейской частью города, или, как выразился однажды выросший в Витебске Хаим Житловский, между «идишкайт» Задвинья и «цивилизацией» Замковой, то есть одной из главных улиц аристократического квартала Витебска (12).
«Цивилизация» того мира, где господствует церковь, не только притягивает и, в конце концов, отторгает от себя еврея, но и содержит прямую угрозу существованию самого еврейского штетла. Так, в одном из листов серии Рыбака «Погром» (1919) погромщиков возглавляет православный поп, за спиной которого изображена церковь. Вообще же, тема погромов вплоть до середины 20-х годов занимала одно из главных мест в творчестве еврейских художников, и в связи с этим в образе штетла усилились апокалиптические черты. Их можно обнаружить даже у такого умеренного художника, как Маневич, в его картине «Разрушение местечка» (1919), и особенно в экспрессионистской графике художников из группы «Юнг идиш» Марека Шварца (1919) и Ханоха Барчинского (1919) (13).
Уже в начале 20-х годов у целого ряда художников, главным образом, связанных с модернистскими течениями в искусстве, намечается перелом в их отношении и к теме штетла, и в его оценках. Штетл не мог противостоять грандиозным альтернативам социальных и художественных утопий и должен был освободить место рождающемуся новому миру. Именно в этот огромный и манящий мир улетает из маленького местечка на волшебном коне Ингл-Цингл-хват. Развёрнутый и красочный образ штетла сужается до схематичного намёка, как, например, в «Композиции с человеческой фигурой» Сарры Шор (1920). Серповидный луч солнца «разбрасывает» черно-коричневые плоскости и словно вспарывает тьму, расчищая просветы неба и освещая фигуру человека, в молитвенной позе приветствующего зарю. Те же метафоры использует Чайков в своём рисунке для обложки журнала «Багинен» (1919). В обоих случаях от местечка остался лишь покосившийся домик. Всё это приводит к тому, что тема штетла в творчестве одних еврейских художников совершенно исчезает, а у других — кардинально трансформируется. Так, например, в двух картинах Саши Блондера с одним и тем же названием — «Домик в местечке» (1933) — демонстрируется процесс аналитического разложения реального образа на составляющие его цветовые плоскости. Понятно, что здесь местечко превращается в чисто живописный мотив, в котором художник видит исключительно пластические задачи.
В Советской России возрождается старое восприятие местечка, восходящее к негативным изображениям традиционной еврейской жизни у маскилим второй половины ХIX века. Мир штетла снова становится объектом критики и иронии, а для художников большую актуальность приобретает изображение еврейских земледельческих колоний и колхозов. Штетл же представляется безжизненным и оставленным людьми, как, например, на картинах Елены Кабищер (1925) и Ильи Эйдельмана (1928). Местечко с его ценностями и особенным укладом жизни воспринимается как анахронизм, чьи дни сочтены. Поэтому понятно, почему серия гравюр Юдовина, посвящённых местечку, над которыми он работал до конца 1930-х годов, носит название «Былое». Не случайно также, что старые евреи в картине Исаака Махлиса (1934) напоминают мертвецов (особенно крайний слева — с черепом вместо лица), восставших из могил и пришедших в урочный час помолиться в синагогу. Символично, что весьма распространённым в таком контексте становится сюжет похорон в местечке. В качестве наиболее яркого примера можно назвать одно из самых лучших, на мой взгляд, произведений Юдовина — «Похороны» (1926). Здесь члены погребального братства, хевра кадиша, сопровождаемые плакальщицей, несут на носилках мертвеца на старинное кладбище с покосившимися надгробиями. Их окружают полуразвалившиеся домишки, населенные странными существами, которые словно явились из загробного мира. Жуткую, мистическую атмосферу происходящего подчеркивают горящая свеча, «выпрыгивающая» из-под крыши дома, и огромный глаз, висящий среди туч вместо луны. Сами участники похоронной процессии — древние старцы, также напоминающие тени, а у плакальщицы руки вырастают до небес. Весь этот мир и его обитатели, тем самым, предстают чем-то ирреальным, потусторонним, отжившим. Кроме Юдовина, похороны в местечке изображали и другие витебские еврейские художники. То постоянство, с каким этот мотив встречается у разных художников, превращает похороны в местечке в похороны самого штетла.
Граница, отделяющая эти два мира друг друга, может быть даже материализована, как это происходит в картинах Шагала. Непременная деталь Витебского пейзажа у Шагала — заборы, мотив, встречающийся практически во всех его картинах и рисунках, посвящённых его родному городу, например, в его известной картине «Над городом» (1914-1918). Пара влюблённых парит над городом, перегороженном заборами. Отношение к ним выражено в маленькой фигурке испражняющегося человека, являющейся буквальной иллюстрацией известного русского выражения. Всегда за забором у Шагала изображается церковь. Он постоянно подчёркивает, что взгляд на церковь — это взгляд из-за забора. Хотя у Шагала, в отличие от Рыбака и Юдовина, синагога отсутствует, тем не менее, ясно, что мы видим церковь из еврейской части города (как, например, в акварели «Старик с очками» (1920), где за забором еврейского дома изображена церковь). Этот вид — церковь за забором — открывается уже сразу за окном дома художника («Вид на Витебск из окна», 1908; существуют ещё две более поздние картины с тем же сюжетом), причём забор здесь даже заслоняет часть окна. Картина «Серый дом» (1917) целиком построена на использовании всё того же мотива — забора, за которым расположены костёлы и церковь. В левом нижнем углу изображена фигура еврея, прижимающего руки к сердцу и обращённого к зрителю с выражением отчаяния на лице. На фигуре по-еврейски написано «Марк», а по-французски «Шагал», — тем самым, этот еврей становится персонификацией самого художника. Такая двуязычная подпись указывает на двойственность Шагала, сочетавшего в себе еврейское и европейское, что находит своё выражение и в одеянии его персонажа — характерный головной убор, длиннополый пиджак и клетчатые штаны. На заборе написано по-русски «дурак». Это слово, несомненно, имеет отношение к персонажу картины, отторгая его, а значит, и самого Шагала, от того мира, который виднеется за забором. Таким образом, забор превращается у Шагала в непреодолимую преграду между христианской и еврейской частью города, или, как выразился однажды выросший в Витебске Хаим Житловский, между «идишкайт» Задвинья и «цивилизацией» Замковой, то есть одной из главных улиц аристократического квартала Витебска (12).
«Цивилизация» того мира, где господствует церковь, не только притягивает и, в конце концов, отторгает от себя еврея, но и содержит прямую угрозу существованию самого еврейского штетла. Так, в одном из листов серии Рыбака «Погром» (1919) погромщиков возглавляет православный поп, за спиной которого изображена церковь. Вообще же, тема погромов вплоть до середины 20-х годов занимала одно из главных мест в творчестве еврейских художников, и в связи с этим в образе штетла усилились апокалиптические черты. Их можно обнаружить даже у такого умеренного художника, как Маневич, в его картине «Разрушение местечка» (1919), и особенно в экспрессионистской графике художников из группы «Юнг идиш» Марека Шварца (1919) и Ханоха Барчинского (1919) (13).
Уже в начале 20-х годов у целого ряда художников, главным образом, связанных с модернистскими течениями в искусстве, намечается перелом в их отношении и к теме штетла, и в его оценках. Штетл не мог противостоять грандиозным альтернативам социальных и художественных утопий и должен был освободить место рождающемуся новому миру. Именно в этот огромный и манящий мир улетает из маленького местечка на волшебном коне Ингл-Цингл-хват. Развёрнутый и красочный образ штетла сужается до схематичного намёка, как, например, в «Композиции с человеческой фигурой» Сарры Шор (1920). Серповидный луч солнца «разбрасывает» черно-коричневые плоскости и словно вспарывает тьму, расчищая просветы неба и освещая фигуру человека, в молитвенной позе приветствующего зарю. Те же метафоры использует Чайков в своём рисунке для обложки журнала «Багинен» (1919). В обоих случаях от местечка остался лишь покосившийся домик. Всё это приводит к тому, что тема штетла в творчестве одних еврейских художников совершенно исчезает, а у других — кардинально трансформируется. Так, например, в двух картинах Саши Блондера с одним и тем же названием — «Домик в местечке» (1933) — демонстрируется процесс аналитического разложения реального образа на составляющие его цветовые плоскости. Понятно, что здесь местечко превращается в чисто живописный мотив, в котором художник видит исключительно пластические задачи.
В Советской России возрождается старое восприятие местечка, восходящее к негативным изображениям традиционной еврейской жизни у маскилим второй половины ХIX века. Мир штетла снова становится объектом критики и иронии, а для художников большую актуальность приобретает изображение еврейских земледельческих колоний и колхозов. Штетл же представляется безжизненным и оставленным людьми, как, например, на картинах Елены Кабищер (1925) и Ильи Эйдельмана (1928). Местечко с его ценностями и особенным укладом жизни воспринимается как анахронизм, чьи дни сочтены. Поэтому понятно, почему серия гравюр Юдовина, посвящённых местечку, над которыми он работал до конца 1930-х годов, носит название «Былое». Не случайно также, что старые евреи в картине Исаака Махлиса (1934) напоминают мертвецов (особенно крайний слева — с черепом вместо лица), восставших из могил и пришедших в урочный час помолиться в синагогу. Символично, что весьма распространённым в таком контексте становится сюжет похорон в местечке. В качестве наиболее яркого примера можно назвать одно из самых лучших, на мой взгляд, произведений Юдовина — «Похороны» (1926). Здесь члены погребального братства, хевра кадиша, сопровождаемые плакальщицей, несут на носилках мертвеца на старинное кладбище с покосившимися надгробиями. Их окружают полуразвалившиеся домишки, населенные странными существами, которые словно явились из загробного мира. Жуткую, мистическую атмосферу происходящего подчеркивают горящая свеча, «выпрыгивающая» из-под крыши дома, и огромный глаз, висящий среди туч вместо луны. Сами участники похоронной процессии — древние старцы, также напоминающие тени, а у плакальщицы руки вырастают до небес. Весь этот мир и его обитатели, тем самым, предстают чем-то ирреальным, потусторонним, отжившим. Кроме Юдовина, похороны в местечке изображали и другие витебские еврейские художники. То постоянство, с каким этот мотив встречается у разных художников, превращает похороны в местечке в похороны самого штетла.
Примечания
1) См.: Hillel Kazovsky, Jewish Artists in Russia at the Turn of the Century: Issues of National Self-Identification in Art. — Jewish Art, 21/22 (1995/96). — Pp. 20-39; о специфике образа штетла в еврейской литературе (главным образом, на идиш) второй половины ХІХ века, см: Dan Miron. The Image of the Shtetl and other Studies of Modern Jewish Literary Imagination. New York, 2000.
2) В. Rybak, В. Aronson. Di vegn fun der yidisher moleray. Rayones fun a moler. — Ufgang, I (Kiev). — zz. 108, 109 (идиш); русск. пер. см.: Йиссахар-Бер Рыбак, Барух Аронсон. Пути еврейской живописи. Размышления художника. Публикация, предисловие и перевод с идиш Г. Казовского. — Зеркало (Тель-Авив), N 124, май 1995. — C. 19.
3) Leo Kenig. «Di geshikhte fun “makhmodim” un “La-Rush”». — National and Hebrew University Library (Jerusalem), 4* 12699/173 (идиш). См. также: Лео Кениг, «История “Махмадим” и “Ля Рюш”». Предисловие, перевод с идиш и комментарии Г. Казовского. — Вестник Еврейского Университета, N 2 (20), 1999. — C. 331.
4 ) Ziva Amishai-Maisels, «The Jewish Awakening: A Search for National Identity». — Russian Jewish Painters in a Century of Change. Ed. by Susan Tumarkin Goodman. New York, 1996. — Pp. 54-70.
5) Заир Азгур. То, что помнится. — Москва, 1969, с. 263; Г. Казовский. Художники Витебска. Иегуда Пэн и его ученики. — Москва, 1992, — C. 57-60.
6 ) Tsvi Hirshkan. Tsvey veltn. — Kiev, 1919, (идиш).
7 ) Один из самых ранних известных мне примеров этого мотива — маленькая картина польского художника Войцеха Лещинского «Ночная молитва» (1887) (См.: Zydzi — Polscy. Muzeum Narodowe w Krakowie. — 1989. — Ill. 24.). Как и у других его современников, изображение уголка местечка здесь не имеет самостоятельного значения — убогость окружения (ветхая крыша дома, оторванная ставня) всего лишь выполняет функцию контрастного обрамления фигуры молящегося еврея, являющегося композиционным и смысловым центром картины. О самом Лещинском практически нет никаких сведений, трудно предположить, что его творчество было широко известно.
8) Mani Leyb. Yingl-tsingl-khvat. — Petrograd, 1917 (идиш).
9) El L. [Eliezer Lissizky] «Vegn der molever shul. Zikhroynes». — Milgroim (Berlin), N 3, 1923. — Z. 9 (идиш).
10) Там же.
11) См., напр.: Mark Shagal. «Bletlakh». — Shtrom (Moskve), N1, 1922. — zz. 45, 46 (идиш): «Евреи, если им это по сердцу (мне-то — да!), могут сетовать, что нет больше тех, кто расписывал деревянные местечковые синагоги, нет больше резчиков, вытачивавших деревянные «шулклапперы» (ша! я их видел в сборнике Ан-ского — и испугался). Но какая, собственно, разница между моим скособоченным прадедом Сегалом из Могилева, размалевавшим могилевскую синагогу, и мною, расписавшим Еврейский театр (хороший театр) в Москве? Поверьте, немало вшей проползло по обоим, пока мы с ним валялись — кто на мостках, кто на лесах, хоть в театре, хоть в синагоге. И потом, я уверен: перестань я бриться, вы узрели бы точный его портрет... (...) Не будь я евреем (в том самом смысле, который я вкладываю в это слово) — я бы не был художником или был бы совсем другим художником». (Русск. пер.: Марк Шагал. Ангел над крышами: Стихи, проза, выступления, письма. Перевел с идиш Л. Беринский. Москва, 1989. — сс. 124, 125.)
12) Khaim Zshitlovsky. Zikhroynes fun mayn leben. — New York, 1935, z. 17.
13) См.: Yungyidish. — (Lodz), 1919, N 1. — Zz. 1-3 (идиш).
14) См.: Г. Казовский. Художники Витебска. Иегуда Пэн и его ученики... — с. 65-67.
2) В. Rybak, В. Aronson. Di vegn fun der yidisher moleray. Rayones fun a moler. — Ufgang, I (Kiev). — zz. 108, 109 (идиш); русск. пер. см.: Йиссахар-Бер Рыбак, Барух Аронсон. Пути еврейской живописи. Размышления художника. Публикация, предисловие и перевод с идиш Г. Казовского. — Зеркало (Тель-Авив), N 124, май 1995. — C. 19.
3) Leo Kenig. «Di geshikhte fun “makhmodim” un “La-Rush”». — National and Hebrew University Library (Jerusalem), 4* 12699/173 (идиш). См. также: Лео Кениг, «История “Махмадим” и “Ля Рюш”». Предисловие, перевод с идиш и комментарии Г. Казовского. — Вестник Еврейского Университета, N 2 (20), 1999. — C. 331.
4 ) Ziva Amishai-Maisels, «The Jewish Awakening: A Search for National Identity». — Russian Jewish Painters in a Century of Change. Ed. by Susan Tumarkin Goodman. New York, 1996. — Pp. 54-70.
5) Заир Азгур. То, что помнится. — Москва, 1969, с. 263; Г. Казовский. Художники Витебска. Иегуда Пэн и его ученики. — Москва, 1992, — C. 57-60.
6 ) Tsvi Hirshkan. Tsvey veltn. — Kiev, 1919, (идиш).
7 ) Один из самых ранних известных мне примеров этого мотива — маленькая картина польского художника Войцеха Лещинского «Ночная молитва» (1887) (См.: Zydzi — Polscy. Muzeum Narodowe w Krakowie. — 1989. — Ill. 24.). Как и у других его современников, изображение уголка местечка здесь не имеет самостоятельного значения — убогость окружения (ветхая крыша дома, оторванная ставня) всего лишь выполняет функцию контрастного обрамления фигуры молящегося еврея, являющегося композиционным и смысловым центром картины. О самом Лещинском практически нет никаких сведений, трудно предположить, что его творчество было широко известно.
8) Mani Leyb. Yingl-tsingl-khvat. — Petrograd, 1917 (идиш).
9) El L. [Eliezer Lissizky] «Vegn der molever shul. Zikhroynes». — Milgroim (Berlin), N 3, 1923. — Z. 9 (идиш).
10) Там же.
11) См., напр.: Mark Shagal. «Bletlakh». — Shtrom (Moskve), N1, 1922. — zz. 45, 46 (идиш): «Евреи, если им это по сердцу (мне-то — да!), могут сетовать, что нет больше тех, кто расписывал деревянные местечковые синагоги, нет больше резчиков, вытачивавших деревянные «шулклапперы» (ша! я их видел в сборнике Ан-ского — и испугался). Но какая, собственно, разница между моим скособоченным прадедом Сегалом из Могилева, размалевавшим могилевскую синагогу, и мною, расписавшим Еврейский театр (хороший театр) в Москве? Поверьте, немало вшей проползло по обоим, пока мы с ним валялись — кто на мостках, кто на лесах, хоть в театре, хоть в синагоге. И потом, я уверен: перестань я бриться, вы узрели бы точный его портрет... (...) Не будь я евреем (в том самом смысле, который я вкладываю в это слово) — я бы не был художником или был бы совсем другим художником». (Русск. пер.: Марк Шагал. Ангел над крышами: Стихи, проза, выступления, письма. Перевел с идиш Л. Беринский. Москва, 1989. — сс. 124, 125.)
12) Khaim Zshitlovsky. Zikhroynes fun mayn leben. — New York, 1935, z. 17.
13) См.: Yungyidish. — (Lodz), 1919, N 1. — Zz. 1-3 (идиш).
14) См.: Г. Казовский. Художники Витебска. Иегуда Пэн и его ученики... — с. 65-67.
