Еврейское Общество Поощрения Художеств
האגודה היהודית לעידוד האמנויות הפלסטיות
The Jewish Society for the Encouragement of the Plastic Arts
Вход / Регистрация
Русский

БЛОГИ

Сарра Шор, художница Культур-Лиги

Гиллель (Григорий) Казовский

Еще совсем недавно еврейское искусство было погребено под «культурным слоем» разного рода спекуляций и мифов, спецхранов и труднодоступных запасников провинциальных музеев, где произведения еврейских художников нередко не могли быть правильно атрибутированы. Сама специфика общественно-политической атмосферы, в которой существовало еврейское искусство в Советском Союзе, не могла не наложить свой трагический отпечаток на судьбу еврейских художников, вынужденных иногда «спрямлять углы» своей творческой биографии, «забывать» о значительных ее периодах и даже уничтожать работы. В этом смысле Сара Шор не является исключением.

Сарра Шор

В своей неопубликованной автобиографии, датированной 1940 годом, рассказывая о своем пребывании в Киеве в 1919—1924 годах, она написала:

«Было холодно, голодно и очень одиноко… Власти все продолжали меняться, не было никакой художественной жизни. Я чувствовала себя оторванной, угнетенной отсутствием среды и непосильным трудом».

Между тем, Киев в это время был одним из крупнейших культурных центров России и Украины, а также центром еврейской культуры, где были сосредоточены наиболее активные творческие силы национальных общественно-политических движений, еврейской литературы и искусства. Именно с Киевом тех лет связаны наиболее яркие и значительные страницы истории еврейского художественного авангарда, активной участницей которого стала и Сара Шор. Годы, проведенные ею в Киеве, были для нее чрезвычайно плодотворны и насыщены, именно здесь она впервые заявила о себе как зрелый сформировавшийся мастер, именно здесь обрела свободу художественного выражения, о чем свидетельствуют сохранившиеся по счастливой случайности работы тех лет.
Сара Шор родилась в 1897 году в Дубно, маленьком уездном городке Волынской губернии, представлявшем собой типичный штетл, где подавляющим большинством населения были евреи. С раннего детства Сара Шор увлекалась рисованием и, по ее словам, «по преимуществу рисовала людей, пейзажным элементом был лишь дом, изображенный в разрезе, где происходит действие, а в наружную дверь обязательно входит человек». (Интересно, что следы этой своеобразной «манеры» можно обнаружить в произведениях Сары Шор даже тогда, когда она стала профессиональной художницей. Так, например, перспектива улицы, словно сдавленной домами, изображена за спиной мужчины, обращенного лицом к зрителю, — такова «Улица в Дубно» (1912) на одном из наиболее ранних сохранившихся рисунках художницы. На пороге «Дома» (1916— 1919) стоит женщина; таинственные персонажи, входящие в домишки трущоб на окраине большого города, являются важным ритмическим элементом композиции одной из иллюстраций к повести В. Короленко «В дурном обществе».) Рисунками талантливой еврейской девочки заинтересовался выпускник Санкт-Петербургской Академии художеств художник Михаил Рудченко, сосланный в Волынское захолустье за участие в студенческих революционных кружках. Он предложил родителям Сары Шор заниматься с ней бесплатно, при условии, что она станет профессиональной художницей.
Родительское согласие было получено, хотя, как она сама писала впоследствии, в бедной еврейской семье «так и не поняли до конца, что это значит». В 1911 году Сара Шор поступает в Киевское художественное училище, где занимается на одном курсе с Исааком Рабиновичем, который познакомил ее с некоторыми более молодыми коллегами, также студентами Художественного училища — Борисом Аронсоном, Иссахаром-Бером Рыбаком и Соломоном Никритиным, возглавившими позднее еврейское художественное движение в Киеве. В 1915 году Сара Шор была принята в Академию художеств в Петербурге. Уехав в начале 1917 года в отпуск, она не смогла вернуться назад — началась революция, а на Кавказе, где тогда отдыхала Сара Шор, развернулись военные действия.
Лишь летом 1918 года ей удалось добраться до Украины, своего отца она нашла в местечке Ходорков, где тот служил на сахарном заводе. Чудом спасшись при погроме, Сара Шор весной 1919 года переехала в Киев. Вопреки тому, что писала Сара Шор в своей цитированной выше «Автобиографии», переезд в Киев ознаменовал собою в жизни художницы начало чрезвычайно важной экзистенциальной и творческой эволюции, о характере которой можно отчасти составить себе представление по двум ее «Автопортретам». Первый — написан, вероятно, не позднее 1919 года, то есть в начале киевского периода, а второй — выполнен в его конце и окончательно датирован 1924 годом. Если живописный «Автопортрет» исполнен в классицистической манере и отдаленно напоминает немецкие портреты эпохи Ренессанса, то более поздний графический автопортрет заставляет вспомнить конструктивистские опыты в портретном жанре, в частности, портрет примадонны Камерного театра в Москве Алисы Коонен в роли Федры Георгия Стенберга (1923). Однако гораздо более существенным представляется не столько трансформация стиля, сколько радикальное изменение автохарактеристики и самооценки. «Автопортрет» 1924 года не только выполнен значительно более умелой и уверенной рукой — в самом выражении лица, в гипнотическом взгляде нет и следа прежней наивной романтичности.
В своей «Автобиографии» Сара Шор умалчивает также и том, что ее творческая эволюция того времени теснейшим образом связана с еврейским художественным движением и протекала в русле еврейского авангарда. Правда, до этого художница практически не проявляла никакого интереса к еврейской «теме» или к проблематике национального искусства. Единственным исключением, быть может, является ее рисунок «Бабушка у лампы» (1918). Мрачный колорит сообщает всей композиции почти ирреальный, жутковато-фантастический характер. Тень, отбрасываемая фигурой, словно выливается из черного дверного проема и заполняет непроглядным мраком всю комнату. В этой чернильной черноте плавает белый прямоугольник стола, а над ним будто парит в воздухе лампа, как символ человеческой души, как негасимый огонь жизни, борющийся с мраком небытия.
Простыми, убедительными средствами Сара Шор передает то ощущение страха и потерянности, пережитое ею после Ходорковского погрома. Не исключено, что эта душевная травма, именно эти трагические события, очевидцем которых стала художница, и были той исходной точкой, с какой начался совершенно новый этап ее творчества. С другой стороны, вхождение Сары Шор в еврейскую художественную среду Киева было в известной мере предопределено. Ко времени ее приезда, пожалуй, единственной организацией, объединявшей еврейских художников, была художественная секция Культур-Лиги, причем многие ее члены были друзьями и знакомыми Сары Шор еще по Киевскому художественному училищу, и она, конечно же, восстановила свои старые связи и знакомства. Решающую же роль в творческой ориентации художницы, вне всякого сомнения, сыграла сама программа нового еврейского искусства, убежденными апологетами которой выступали друзья Сары Шор.
Эта программа, как и художественная практика, с ней связанная, являлись частью и результатом сложного процесса развития еврейской культуры в России. Одним из важных этапов этого процесса было создание Культур-Лиги. Культур-Лига была конституирована в апреле 1918 года на Украине вскоре после принятия Центральной Радой — верховным законодательным органом Украинской республики — закона о национально-персональной автономии, согласно которому национальным меньшинствам, а в их числе, конечно же, и евреям, гарантировались, помимо универсальных гражданских прав, также и особые национально-культурные права — национальное представительство в государственных органах, автономия общинной организации, национального образования и культурной деятельности. Интересно, что этот закон, предназначенный для всех национальных меньшинств Украины, был подготовлен руководителями Еврейского министерства, а оба еврейских министра, Мойше Зильберфарб-Базин и Вольф Ляцкий-Бартольди, были в то же время и членами Центрального Комитета Культур-Лиги. По замыслу ее создателей, она должна была представлять собой такую надпартийную ассоциацию, которая смогла бы объединить всю национальную интеллигенцию и разрешенные до тех пор различные культурные общества и кружки в деле планомерного и централизованного строительства новой еврейской культуры. Деятельность Культур-Лиги распространялась практически на все сферы культуры, находившиеся в компетенции соответствующих секций: народного образования, литературной секции, еврейской музыки, еврейской истории и статистики, театральной и художественной секций. Культур-Лига обладала собственной независимой прессой, централизованным издательством и книжными магазинами, а секции народного образования издавали журнал «Шул ун лебен» («Школа и жизнь»), являвшийся некоторое время ведущим органом новой еврейской педагогики. Вопреки тяжелейшим условиям гражданской войны, непрерывной смене властей на Украине, несмотря на погромы и экономические трудности, Культур-Лига добилась значительных успехов. Были созданы десятки начальных школ, еврейских детских садов и сиротских домов, еврейская гимназия и народный университет в Киеве, были организованы семинары и курсы еврейских учителей. В рамках секций еврейской истории и статистики проводились важные и интересные научные исследования, составлялось архивное собрание.
Секция еврейской музыки предприняла ряд фольклорных экспедиций по изучению еврейского народного творчества, а также пропагандировала музыку современных еврейских композиторов. Пример украинской Культур-Лиги оказался настолько убедительным, что подобные ассоциации возникли в Минске, Москве и Петрограде, а также Литве и Латвии. После окончательного установления Советской власти на Украине часть членов Центрального Комитета Культур-Лиги оказалась за границей, а часть — переехала в Москву. Сама же Лига все более и более утрачивает свою независимость и подпадает под постоянно усиливающийся контроль Евсекции и Наркомпроса.
Однако вплоть до середины 1920-х годов Культур-Лига продолжала играть ведущую роль в еврейской культурной жизни России и Украины и оставалась наиболее значительной организацией новой еврейской культуры. Двумя главными признаками этой новой культуры (с самого начала существования Лиги) были объявлены идиш и ее светский «демократический» характер. Идиш и основывающаяся на нем демократическая еврейская культура как выражение национального творчества «еврейских народных масс» противопоставлялись культуре религиозной,талмудической и сионистскому «гебраизму» как якобы непонятным и несоответствующим общественным и культурным потребностям этих масс. В афористичной форме «кредо» Культур-Лиги было сформулировано следующим образом: «На трех столпах стоит Культур-Лига: на идишистском народном образовании, на идишистской литературе, на идишистском искусстве. Сделать наши массы интеллигентными, интеллигенцию — идишистской, такова цель Культур-Лиги».
Сарра Шор. Автопортрет
Итак, искусству (то есть, музыке, театру и пластическим искусствам) в этой декларации отводится одно из главных мест. Творчество художников Культур-Лиги — несомненно одно из ярчайших проявлений еврейского художественного авангарда двадцатых годов нашего столетия. Оно во многом определяло «лицо» еврейского искусства этого периода в Восточной и Центральной Европе и ни по дерзновенности своих замыслов, ни по широте своей деятельности, ни, наконец, по масштабу художественного дарования членов художественной секции, вероятно, не имеет аналогов в других современных ей объединениях еврейских художников.
Художественная секция Культур-Лиги была создана осенью 1918 года. Ее «ядро» составили Иссахар-Бер Рыбак, Борух Аронсон, Марк Эпштейн, Иосиф Эльман, Соломон Никритин и Яков Пайлес — молодые киевские художники-евреи, пытавшиеся еще до начала первой мировой войны объединиться на основе поисков путей «выражения крови», по выражению Соломона Никри-тина, новых путей еврейского художественного творчества. Помимо уже перечисленных, членами художественной секции или ее активными сотрудниками стали также Ниссон Шифрин, Исаак Рабинович, Элиэзер Лисицкий, Полина Хентова, Иосиф Чайков и ряд других художников и скульпторов — не только киевляне, но и приехавшие тогда в Киев из Москвы и Петрограда. Весной 1919 года в работу художественной секции включилась и Сара Шор. В ее творчестве происходит резкий перелом, принципиальным образом меняются формальные основы ее искусства, и от символистских композиций в духе югендстиля она решительно переходит к смелому новаторскому формотворчеству. Эта эволюция может быть понята только в контексте художественной программы и практики Культур-Лиги. Важным элементом еврейской художественной программы являлась идея новой «национальной формы» в искусстве. В этой сфере художники Культур-Лиги предстают как радикальные новаторы.
С развернутым обоснованием еврейского художественного новаторства выступили в 1919 году Б.Аронсон и Й.-Б. Рыбак. В своей статье «Ди вегн фун дер идишер молерай» («Пути еврейской живописи»), опубликованной в сборнике «Ойфганг», они провозглашают принципы современного искусства, начиная красноречивым лозунгом: «Да здравствует абстрактная форма, которая воплощает специфический материал, ибо она — национальна!» Подчеркивая связь искусства с национальной культурой, Аронсон и Рыбак утверждают, что несмотря на то, что «интернациональные проблемы формы в искусстве существенны для всех истинных художников», тем не менее, «способы, с помощью которых эта форма воплощается, всегда национальны». Поэтому форма, свободная от литературности и натуралистичности, — это и есть абстракстер, в атмосфере «поиска и эксперимента» еврейские художники усваивали последние достижения нового искусства. Возможно, именно оно более всего отвечало задачам обновленной еврейской культуры, как они были сформулированы идеологами Культур-Лиги, — не просто дать «перевод» современной «общечеловеческой цивилитная, «чистая» форма, воплощающая «национальный элемент». При этом «национальное начало» проявляется независимо от самого художника:
 

«И как бы ни стремился художник быть интернациональным, но если его живописные ощущения выражены в абстрактной форме, он будет национальным, так как духовная сущность художника всегда вырастает из впечатлений, которые он впитал в своей среде».

Переход художников Культур-Лиги на позиции авангарда был, вероятно, закономерен. Почти все они прошли через студию Александры Экстер, признанного лидера киевских новаторов, одной из значительнейших фигур всего российского авангарда. В студии Экзации» на идиш, а внести в нее свой «еврейский элемент», «новое направление поиска, новый своеобразный ритм творчества». Левое искусство «продуцируют» в тот период практически все художники Культур-Лиги, создавшие, несмотря на модное и неоспоримое влияние А. Экстер, свою своеобразную редакцию авангарда. Это своеобразие объясняется не столько формальной оригинальностью, сколько неповторимым сочетанием уникальных элементов, составлявших художественную программу Культур-Лиги. На мгновение могло показаться, что утопия новой идишистской культуры близка к воплощению, и это должно было увлечь молодых еврейских художников. Новое искусство для этих еврейских художников — это еще и возможность дистанцирования от предыдущего поколения, от «еврейских передвижников», по выражению Рыбака и Аронсона, с их литературностью и бытописательством, возможность уйти от этнографичности «еврейской темы» и обрести новый язык для выражения новых национаСара Шор чрезвычайно увлекалась, то уже «Композиция» 1919 года построена по законам кубизма. Серповидный луч солнца «разбрасывает» черно-коричневые плоскости и словно вспарывает тьму, расчищая просветы неба и освещая фигуру человека, в молитвенной позе приветствующего зарю.
Мотив восходящего солнца используется мощно и оригинально. Подобным пафосом пронизаны в то время и произведения Сары Шор. Устойчивыми мотивами ее живописи и графики становятся солнце и восход в их символическом значении нарождающегося мира. Ощущение исторических катаклизмов находило свое выражение в творчестве Сары Шор и несколько раньше. В качестве примера можно указать на ее рисунок «Небесная битва» (1917), на котором изображен поединок двух ангелов. Театральные эскизы, выполненные художницей для неосуществленной постановки пьесы Шолома Аша «Бар Кохба» (1922), также построены на символическом противопоставлении света солнца и мрака ночи. Образ Бар Кохбы, национального героя, поднявшего свой народ на борьбу с иноземным рабством, предельно соответствовал настроениям эпохи, и пьеса Аша была чрезвычайно популярна в репертуаре еврейских театров. Декорации к спектаклю, судя по эскизам Сары Шор, должны были представлять собой систему живописных кулис, перемещающихся на фоне черного задника. Яркие плоскости, окрашенные в солнечные и багряно-красные тона, разрывали непроницаемую завесу тьмы и создавали образ борьбы мрака рабства и света свободы. Такая образность достаточно характерна не только для еврейского искусства того времени, но у художников Культур-Лиги она, несомненно, наполнена национальным содержанием. Та же самая образность присуща и идишистской поэзии, и нетрудно обнаружить немало сходства и даже буквальных совпадений в еврейской литературе и искусстве той эпохи. Во всяком случае, образы солнца, ночи, зари и рассвета, борьбы тьмы и света обычны в начале двадцатых годов для поэзии Переца Маркиша, Моше Бродерзона, Моше Кульбака, Эзры Финенберга и других молодых еврейских поэтов. Лейб Квитко, например, писал:

"Новый свет — Многообразный, Многоликий, наполненный солнцем восходит перед нами в радужном мире — в лучезарном сиянии".

Конечно, известная однородность символического и метафорического словаря задавалась самим характером эпохи и схожестью в восприятии ее еврейскими поэтами и художниками. Нередко поэзия и живопись дополняют и взаимно объясняют друг друга. У Моше Бродерзона есть такие строки:

Ужас и страдание!
Кровь и мужество!
Хорошо тому, кто сражается!
Смотри, грядет новое небо!
Пламенеет пурпурно-красным.

У Сары Шор, в ее композиции «Восход» (1919) это «новое небо» бело-голубым потоком изливается на землю, над которым в «лучезарном сиянии» встает солнце. Условно обозначенное в виде двух дуг оливкового цвета на заднем плане, оно еще скрадывается тьмой ночи. Динамика ритмических повторов дугообразных форм и треугольников, колористическая гамма композиции, передающая постепенное высвобождение, очищение небесно-голубого и золотисто-охристого цветов от обступающей их черноты, создают драматический образ напряженной борьбы между светом и тьмой. В том, что этот образ был достаточно распространенным в искусстве художников Культур-Лиги, можно убедиться, сравнив «Восход» Сары Шор хотя бы с «Композицией» Элиэзера Лисицкого. Багровые и охристые плоскости устремляются к небесно-голубому просвету из-под спуда непроницаемой черноты, которую, словно молния, вспарывает алая вертикаль. Лисицкий, как и Сара Шор, использует символику противостояния и борьбы света с мраком. У Шор эта символика находит еще одно своеобразное выражение в одной из ее графических серий начала двадцатых годов и выступает здесь как борьба мужского и женского начала. При этом женская фигура всегда окрашена розовым или желтым цветами, а мужская фигура — непременно черная. Весь этот цикл, вероятно, связан с какими-то событиями личной жизни художницы.
Обретенная Сарой Шор в Киеве и освоенная ею новая образная и формальная система оказалась достаточно гибкой и применимой в различных областях творчества. Так, например, некоторые элементы и цветовое решение одного из станковых произведений находят свое выражение и в рисунке обложки книги Ицика Кипниса «А бер из гефлойгн» («Небылицы», 1924), причем здесь они убедительно скомпонованы с еврейским шрифтом. Вообще же, оформление этой книги не просто большая удача художницы, но и одно из лучших достижений еврейской книжной графики двадцатых годов. Сложные композиции умело и эффектно вписаны в прямоугольный формат листа, а их соответствие полиграфическим требованиям не наносит ущерба их эстетической убедительности. Сара Шор плодотворно сотрудничала с еврейскими издательствами Киева и оформила здесь немало книг. Это сотрудничество продолжалось и после ее переезда в Москву до конца двадцатых годов.
Последняя по времени из таких работ — обложка книги Ноаха Лурье «Брикн бренен» («Мосты горят», 1929). При поверхностном анализе творчества Сары Шор периода Культур-Лиги может показаться, что ее художественный опыт вторичен, что она во многом следует за ведущими мастерами этой группы. И действительно, некоторые ее произведения, особенно в области книжной графики, казалось бы, дают основания для подобной критики. Конечно, сходство, например, эскиза обложки Сары Шор к «Сказкам» Кипниса с обложкой Иосифа Майкова для «Дер галагакер хон» Переца Маркиша или Бабы-Яги из иллюстраций Шор к «Руссише майселах» («Русские сказки») Кипниса и того же персонажа у Лисицкого в его иллюстрациях к «Украинским народным сказкам» — это сходство не может быть не замечено. Однако упреки в неоригинальности и несамостоятельности — всего лишь свидетельство абсолютного непонимания уникальной специфики творческого эксперимента художников Культур-Лиги. Приверженность вполне определенному кругу мотивов, близость и сходство формальных приемов, в известной мере, даже некоторое единообразие художественного языка, при всем разнообразии творческих индивидуальностей, а также нередкие самоповторы — никак не являются доказательствами ограниченности и слабости творческой практики художников этой группы.
В атмосфере общности художественных и жизненных устремлений, цельного национального самоощущения «еврейский стиль» мыслился ими как стиль коллективный, что и определяло корпоративный характер их творческой деятельности. Только с этой точки зрения может быть понят смысл их коллективной работы на дачах Культур-Лиги в Крыму и Пуще Водице, а также осмыслены факты непосредственного совместного творчества — в частности, детский журнал «Шретлах» (1919), проиллюстрированный И. Майковым и А. Тышлером, «Сказки» И. Кипниса (1923), оформленные Н. Шифриным, М. Эпштейном и Сарой Шор, а также ее совместная работа с А. Тышлером в постановке «Бар-Кохбы».
Б. Аронсон, подводя итоги деятельности своих товарищей и коллег, писал:

«Общность устремлений, внешнее сходство художников этой группы — вещь не случайная. Это художественное явление, вес которого не только в запротоколированном факте, а в естественном отзвуке идеологических настроений целой эпохи».

Таким образом, творчество Сары Шор периода Культур-Лиги позволяет не только более глубоко проникнуть в смысл процессов, происходивших в еврейском искусстве двадцатых годов, но и само по себе является ярким явлением в истории этого искусства.

Сарра Шор. Эскиз декораций к спектаклю "Бар-Кохба" по пьесе Ш. Аша.
(Театральная студия Культур-лиги, Киев, 1922. Постановка не осуществлена).
Музей-архив театра им. Исраэля Гура. Иерусалим.
Сарра Шор. Композиция с человеческой фигурой. Конец 1910-х.
Галерея Алекса Лахмана, Кёльн.
Сарра Шор. Композиция "Восход". Конец 1910-х.
Галерея Алекса Лахмана, Кёльн.
Сарра Шор. Композиция "Всадники". Конец 1910-х.
Галерея Алекса Лахмана, Кёльн.
Сарра Шор. Эскиз декораций к спектаклю "Бар-Кохба" по пьесе Ш. Аша.
(Театральная студия Культур-лиги, Киев, 1922. Постановка не осуществлена).
Музей-архив театра им. Исраэля Гура. Иерусалим.
Сарра Шор. "Красное и черное". Начало 1920-х годов. 
Музей искусства и истории иудаизма. Париж.
Сарра Шор. Местечко. Середина 1920-х годов. 
Частное собрание. Иерусалим.
Сарра Шор. Эскиз обложки книги Ицака Кипниса "Mayselakh" ("Сказки"). 1923.
Музей искусства и истории иудаизма. Париж.
Сарра Шор. Обложка книги Ицака Кипниса "Rusishe mayselakh" ("Русские сказки"). На идиш.
Киев, Сорабкоп
Музей искусства и истории иудаизма. Париж.



НОВЫЕ АВТОРЫ